Главная / Древнее искусство

Готическое искусство

Собор в СиенеС упадком Восточной Римской империи, ослаблением напора со стороны мусульманского мира и началом формирования национальных культур на обширной территории Древнего Рима определяется сфера распространения готической художественной культуры. Центром этой культуры становится Франция, но наряду с французской готикой появляется готика немецкая и итальянская, с присущим каждой из них своеобразием дизайна. Готическое искусство не только использует и развивает новые черты, характерные для романского искусства, но и возводит их в стройную систему, занимающую особое место в обширной сфере знания.

Заслуга создания мощной философской системы, ставшей основой западной культуры и выдержавшей натиск нескольких веков, принадлежит Фоме Аквинскому. Он отказался от платоновского принципа первичности духа, несовместимой с божественным откровением, осуди смешение арабами платонизма с аристотелевским учением и вместе с тем связь, несмотря на разницу в религии, между византийской культурой l исламской, предложил вернуться к подлинным классическим истокам, к той сумме античного знания, которое олицетворяет собой Аристотель. Фома Аквинский подводит в качестве фундамента под западную культуру рациональность божественного начала, которое он усматривает в сотворенной природе и в истории, угодной Богу, и которая является также руководством нравственной жизни, то есть принципом и образом жизни. Распространяясь на все области знания, томистская система охватывает также искусство: на ней строится поэтика Данте, ею объясняется готическая архитектура—и не только с точки зрения ее символического значения, но и с точки зрения ее конструктивной системы. Практический характер религиозной жизни подчеркивается не только Фомой Аквинским. Монашеские ордены (к этому времени складываются такие важные, как францисканский и доминиканский) идут в мир с проповедью аскетизма, целью которого является достижение путем праведной жизни спасения души. Само рыцарство является кодексом и практикой жизни, поставленной на службу другим ради того же спасения. Ремесло и — на его вершине—искусство являются также разновидностью человеческой деятельности, направленной на создание совершенных, в том числе и в религиозном смысле, творений. Но цель эта чужда религиозной и феодальной целенаправленности, более того, она носит типично буржуазный характер. В самом деле, готика является первым проявлением не только западной и европейской, но и «буржуазной» культуры.

Отныне ясно, что творческий процесс как способ исполнения замысла есть не что иное, как один из аспектов целесообразной деятельности, одна из сторон этики, а эстетические намерения претворяются в жизнь с помощью разума и опыта. Именно в готический период начинается «теоретизация» техники искусства. Развитие искусства, преследующее определенную цель и, следовательно, имеющее прогрессивный характер, исключает повторение, не способствующее накоплению опыта и движению к намеченной цели. Уже романский стиль носил прогрессивный характер, но готическая конструктивно-образная система подходит к возможности планирования своего прогресса и выявления основных направлений, по которым он должен идти. Наличие подобной системы составляет первое крупное различие между Западом и Востоком, в том числе и в социологическом плане. Восточное искусство основывается на воспроизведении архетипа, западное—на разработке проекта. Проектирование— это замысел, который предшествует, обуславливает и направляет дальнейшее его исполнение. Художник, ответственный за разработку замысла и его осуществление, отвечает также за идеологическое содержание своего творения. Византийский мозаичист действовал в духе идеологии двора, папы и епископа. Никколо Пизано или Джотто выражают собственные религиозные воззрения, которые, как таковые, входят в состав идеологии данной исторической эпохи.

Как высококвалифицированный мастер, художник имеет не только ранг, но и определенное положение в обществе. Работает он, разумеется, на суверена—первосвященника или сеньора,—но действует по своему усмотрению, как свободный художник. Творение его может служить интересам церкви или суверена, но остается оно искусством, за которое лишь художник несет ответственность. Поскольку ход истории рассматривается отныне как преодоление прошлого, то и художник, действуя в своей специфической области, помогает обществу в этом преодолении. Подлинным мастером считается тот, кто готовит учеников, способных превзойти учителя. Прошлым, которое нуждалось в отрицании» была византийская догматическая культура. Преодолевая ее, художники способствовали процессу освобождения от византийской теократической системы и созданию новой западной, европейской культуры. Как прогрессивная образно-конструктивная система, готическое искусство «актуально». Так его называют в Италии уже в XIV в. Оно актуально и национально, ибо позволяет покончить с одряхлевшим греческим, то есть византийским, засильем в искусстве. Но одно дело «дряхлая», отжившая свой век традиция, другое дело—«античность» как вечная, вневременная ценность. Искусство, как и жизнь, стремится к вечному, но для этого необходимы время и мирской опыт, оно ставит своей целью достижение прекрасного, которое Фот Аквинский определяет классическими терми¬нами: гармония, порядок, симметрия. Однако достичь прекрасного можно лишь с помощью жизненного опыта, потому что прекрасное—это то, что отмечено Богом при сотворении мира. Его не легко заметить, ибо око и разум людские затемнены заблуждением, греховными побуждениями и страстями. Необходимо, следовательно, преодолеть земные заблуждения и извлечь все ценное из реального опыта.

Поэтому драма и катарсис являются, как об этом, впрочем, говорил уже Аристотель, двумя составляющими компонентами искусства. Доведенный до крайности контраст сил в архитектуре, душераздирающие изображения страстей в живописи и скульптуре находят свое катарсическое разрешение в линейной ритмичности и сгармонированности тонов.

Готическая архитектура

Конструктивная система готики есть не что иное, как доведение до крайности романской сводчатой структуры и системы равновесия противодействующих сил. Довести до крайности какую-либо конструктивную систему означает логически развить все заложенные в ней возможности. Готическая архитектура, несомненно, стремится к развитию и демонстрации прогресса техники, которая отныне считается одним из наивысших достижений культуры. Виртуозность является, таким образом, положительным явлением.

Готическая архитектура немыслима вне рамок новой городской действительности. С ростом богатства и способности к его производству растет городское население. Увеличивается число ремесленных мастер¬ских. Механизм торговли все более усложняется. Каждая городская община стремится к специализации и улучшению своей продукции, к усовершенствованию и показу достижений своего мастерства. Предпринимаются усилия по упорядочению и украшению городов, все чаще посещаемых заезжими гостями. В центре всегда находится собор, возносящийся над низкими жилищами горожан. Это больше, чем «монумент». Горожане хотят сделать из него настоящее «чудо», вызывающее у всех удивление. Это понятно, ведь выбор является мерилом технических способностей, зажиточности и культуры общины. Его высокие шпили издалека видны путникам, как маяки мореплавателям. Ратуша чаще всего имеет более сдержанный облик. Это вызывается, по-видимому, практическими соображениями и может иметь символический характер. Дома зажиточных горожан часто строятся в виде башен, ибо в городе не утихают распри и междоусобицы. Даже когда в основе планировки средневекового города лежит древнеримская схема, на нее накладывается более свободная и разнообразная разбивка плана на отдельные участки. Улицы редко оказываются прямыми, они идут с учетом рельефа местности и наклона почвы. Перекрестки и направления улиц часто обусловлены потребностью разрядить движение и не направлять его через центр. Стены также превращаются в сложную систему, но это не связано с усложнением средств нападения. Они имеют образованные выступами вала бастионы, дозорные обходы, редуты, башни и другие укрепления, которые строятся с учетом расположения городских артерий, наличия или отсутствия ворот. Цель их состоит в том, чтобы защищать город и прикрывать сверху близлежащую сельскую местность, обеспечивая сообщение также и при осаде. Приближающемуся врагу городские стены должны внушать страх и казаться неприступными. Картины, изображающие средневековые города, всегда представляют их в виде ощетинившейся цитадели с зубчатыми стенами, городскими воротами и собором внутри города.

Уже в некоторых французских церквах конца XII в. Происходит значительное развитие пространства в высоту, что позволяет осветить неф из боковых окон, разряжающих полутень сводов. В ряде церквей, построенных в Иль-де-Франс во второй половине XII в., готическая система складывается в относительно короткий промежуток времени. В крестовом своде акцентируются силовые линии, которые выделяются в виде каменных ребер, или нервюр, в то время как образованные таким образом треугольные секции становятся простой опалубкой. В результате переработки арабских образцов поперечные арки и арки травей приобретают килевидную или стрельчатую форму, что увеличивает их высоту и позволяет изменять размеры перекрываемого ими пространства. Стрельчатая арка образована пересечением двух полуцилиндрических дуг. Так как дуга арки передает нагрузку, приходящуюся на столбы, то в месте пересечения противодействующие силы встречаются друг с другом и взаимно погашаются. Если романская архитектура основывалась на статическом равновесии действия сверху и противодействия снизу, то готическая архитектура—на динамическом контрасте двух противоположно направленных распоров, взаимодействие между которыми происходит в самой высокой точке, на вершине стрельчатой арки. Силы тяжести, влекущие вниз, выражаются, таким образом, в формах, устремляющихся вверх. Поскольку стрельчатая арка может быть более или менее открытой, то трав ей, соответствующие стрельчатому своду, являются прямоугольными. Это позволяет изменять пропорциональное соотношение между главным нефом и боковыми. Сосредоточение сил в нервюрах приводит к превращению свода в простое скрещение силовых линий, благодаря чему облегчается также масса опорных столбов, превращаемых в пучок опор, принимающих на себя нагрузку. Поскольку игра разнообразных сил сосредоточивается на столбах, то стены утрачивают роль несущей опоры и практически исчезают, уступая место огромным окнам с цветными витражами. Стрельчатые своды вызывают сильный боковой распор, который внутри погашается противоположно направленным распором соседних сводов, а снаружи—мощными аркбутанами. Аркбутаны представляют собой полуарки, опирающиеся на контрфорсы, отстоящие от стены настолько, насколько это необходимо, чтобы придать арочной дуге необходимую длину. Зачастую аркбутаны располагаются двумя ярусами. Это делается для того, чтобы погасить распор арок центрального и боковых шефов. Поскольку все силовые линии стремятся кверху, то готический собор выглядит внутри как огромное пространство, сильно развитое в высоту, с чередующимися столбами в виде пучков колонн, создающими впечатление «вертикальной» перспективы, местом свода которой является высшая точка свода. Снаружи готический собор выглядит как сложная конструкция, поддерживаемая дугами аркбутанов, образующих сеть опор, упирающихся перпендикулярно в наружные стены и расходящихся лучами от апсид. Этой рас кии угости в ширину соответствует устремленность вверх целого леса фиалов, вимпергов, пинаклей, вбирающих в себя и передающих в открытое пространство вертикально направленные силы. Декор готиче¬ского собора отличается обычно богатством и разнообразием и связан с силовыми линиями конструкции. Это как бы наводит на мысль, что мощные силы готической конструктивной системы порождают, подобно великим космическим силам, бесконечное разнообразие существующих в природе форм. По поводу соборных украшений в свое время также разгорелась оживленная полемика. За красоту пропорций, отражающую внутреннюю логику здания, выступили монашеские ордены, особенно цистерцианцы. Церкви в их аббатствах действительно почти лишены украшений. Городские же соборы, епископальные церкви, предназначен¬ные для общины, живущей в миру и приходящей к спасению через мирской опыт, отличаются богатством украшений, связанных чаще всего с природными, зооморфными или растительными мотивами. Теоретическая основа при этом, однако, не затрагивается: главная мысль о пропорциональности прекрасного сохраняется, изменяется и оспаривается лишь способ ее воплощения.

Готическая архитектура в Италии

Итальянская готика выглядит более сдержанной, менее экзальтированной, чем французская и немецкая. Это дало основание некоторым ученым считать ее более слабым и несамостоятельным вариантом. Но это не так. Как мы увидим, итальянская готика, несмотря на различия в ее региональных проявлениях, является лишь иным, но полностью оправданным истолкованием готической системы. Вот почему она с полным правом должна быть отнесена к западной культуре и является общим выражением составляющих ее различных местных традиций.

Цистерцианские аббатства представляют собой ту единую сеть, которая несет с собой готические структуры во все уголки Италии. Такие аббатства встречаются повсюду—в Пьемонте, Ломбардии, Эмилии, Марке, Тоскане, Лацио, Кампании. Типология цистерцианских монастырей и церквей закреплена в правилах ордена. Вокруг церкви располагался функциональный комплекс клуатров, залов для капитула, келий, странноприимных домов, мастерских и т. д. Два аббатства в Фоссанове и Казамари, относящихся к самому началу XIII в., являют собой совершенный образец этого типа. Функциональность определяет, прежде всего, планиметрию: глубокий и прямоугольный хор для монахов является продолжением нефа за алтарем, а поскольку трансепт имеет большую протяженность, то становится сразу ясно, что в основу объемного построения храма положена символическая форма латинского креста. Боковые нефы значительно ниже и темнее центрального, освещенного боковыми окнами и розами фронтона и апсиды. Разница в их высоте подчеркнута тем, что лизены (тяги) больших поперечных арок начинаются не от пола, а от полуконических консолей, приставленных к столбам. Зритель, таким образом, наглядно различает две разные, хотя и взаимосвязанные системы сил: систему равновесия, передающую нагрузку вниз через столбы, и систему распора, которая, включаясь в первую, тянется вверх и завершается в киле поперечных арок.

Средокрестие нефов и трансепта дает ясное представление о пересечении под прямым углом различных объемов. Разница в высоте между центральным и боковыми нефами настолько ощутима, что последние выглядят поддерживающими, фланкирующими элементами устремленного ввысь главного объема. Те же самые контрфорсы, имеющие весьма мощное строение, служат подтверждением разницы в геометрическом строении объемов, которые они связывают, подобно крыльям или зубцам шестерни, с открытым пространством. Если же взглянуть на церковь со стороны фасада, то контрфорсы как бы уравновешивают в пространстве круглый проем розы. Над средокрестием возвышается, словно ось воображаемого круговращения, восьмиугольный купол, масса которого облегчена двумя рядами бифор. Развитие в высоту не подчеркивается здесь строгим вертикализмом элементов, находящихся под нагрузкой. Строители стремились выразить не столько стремление души ввысь, в бесконечность, сколько уверенность в ученик, согласно которому весь мир есть система противодействующих сил, конечный результат которого есть вознесение.

Первым художником, перешедшим в Италии от романской уравновешенности к готической устремленности ввысь, был Бенедетто Ангелами, многоплановая деятельность которого как архитектора и скульптора была детально прослежена Франковичем. Антелами работал в Эмилии, затем в Верчеяли в конце XII—начале XIII в. В своих работах он диалектически соединял ломбардскую традицию, под влиянием которой сформировался как художник, и опыт, явно почерпнутый из первоисточника—французского, прежде всего провансальского, искусства, придерживаясь направления, уже распространившегося в Эмилии, а также давно утвердившегося при строительстве крупных соборов в Иль-де-Франс. После постройки собора в Фиденце, графичность которого является пластически более сдержанной квинтэссенцией пространствен¬ной конструкции соборов в Модене и Парме, Антелами переходит к строительству аббатской церкви Сант-Андpea в Верчелли (заложена в 1219 г.). В ней ему удается совместить строительную культуру романики с тонкостью готических построений. Среди его работ—Пармский баптистерий (1196—1216)—одна из высочайших вершин итальянской готической архитектуры. Восьмиугольный план не представляет собой что-то новое, однако совершенно по-новому смотрится весь архитектурный ансамбль здания, скорей умом, чем зрением ощущается гармоничное соотношение между интерьером и внешним обликом баптистерия. Не новым является и сильное заглубление порталов ради облегчения масс у основания и придания им большей пластичности, но по-новому решена тема больших аркад, служащих для линейного выражения несуществующей глубины. Не ново и ярусное расположение лоджий, но здесь они несут архитрав и строго вписываются в плоскость стены, ограниченную боковыми пилястрами. Франкович в этой связи замечает, что Антелами усваивает «классику» через искусство Прованса, глубоко связанное с провинциальным романским искусством. Это косвенное влияние классики чувствуется во всем сооружении и придает ему сходство с воображаемыми романскими постройками, которые встречаются в средневековых миниатюрах. В самом деле, романский мотив пластической тектоники стены, казалось бы, уступает место жесткости ее каркаса, но классический характер конструкции приводит к «готическому» эффекту, ибо исчезает представление о ее массивности, скрываемой ритмом белых колонн, повторяющихся на фоне полутени лоджий. Лишь на самом верху стена сливается с колоннами аркады, завершая здание яркой светлой полосой. Готическая пространственность, истолкованная в своем наиболее глубоком смысле, непосредственно реализуется во внешнем облике без какой-либо демонстрации игры сил.

Стороны восьмиугольника не совсем одинаковы: небольшое различие в них наводит на мысль не столько о строгой центричности здания, сколько о плавном и обволакивающем перетекании поверхностей с одной стороны на другую. Стены—это своего рода перегородки, отделяющие внутреннее пространство от внешнего. Каждая сторона делится внутри на три части, благодаря чему получаются шестнадцать сторон с углублением в виде ниш (не считая сторон, занятых апсидой и порталами). Каждая ниша фланкирована двумя колоннами. Ширина и глубина ниш, а также высота арок не одинаковы, но равновеликие из них расположены симметрично оси «вход—алтарь». Идущий вдоль нее зритель видит с каждой стороны две изогнутые поверхности, отличающиеся неодинаковостью своих размеров. Кажущаяся боковая асимметрия является, таким образом, результатом сознательного расчета, ибо подлинная симметрия развивается вдоль продольной оси и представляет собой чередование разновеликих ниш и арок. От капителей нижних колонн уходят вверх более тонкие, вытянутые колонки, продолжением которых служат стрельчатые нервюры купола, расположенного над двумя ярусами лоджий с архитравом, подобных тем, которые находятся снаружи. Образуется, таким образом, огромное незаполненное пространство, пластичность которого определяется лишь ограничивающими его стенами. Прежде чем начать в 1219 году строительство церкви Сант-Андреа в Верчелли, Ангелами познакомился с соборами в Иль-де-Франс. Он не поддался обольщению техническими новшествами, но твердо усвоил, что архитектурные членения могут быть доведены до толщины простой линии, не утратив при этом своей динамики Фасад церкви Сант-Андpea, зажатый между двумя башнями, выглядит тонким, как сукно, натянутое между тремя глубокими порталами, лоджеттами и ризалитами пучков легких, почти нитевидных колонок. Но легкость фасада определяется не столько его пластичностью, сколько размером и совершенством вписанных в него арок и аркад, линейной чистотой колонок, гармоничностью треугольного фронтона, расположением розы на пересечении диагоналей. Это чисто пропорциональное построение, точное, как доказательство теоремы, и, тем не менее, полное сдержанной напряженности. Это как бы логическая истина, найденная в порыве вдохновения.

Если в соборе в Ферраре готический декор накладывается на романскую структуру, не приводя к их гармоническому слиянию, то достигает этого иным путем—Марко да Брешиа в церкви Сан-Франческо в Болонье (XIII в.), где ясно различимы система передачи веса и распоров, сосредоточение их в полигональных опорах, развитие апсиды с круговым обходом и с рядом радиальных капелл, которым снаружи соответствуют веерообразно расходящиеся аркбутаны.

Почти в то же самое время в соборе Сант-Антонио в Падуе готическая линейность была положена В основу пространственного решения, носящего еще византийский характер, унаследованный от собора святого Марка в Венеции. Доминирующим мотивом здесь является повторение сферических объемов куполов, поставленных на цилиндрические барабаны. Контрфорсы развиты как аркбутаны» членящие пространство параллельными плоскостями. Глубина фасада определяется двумя параллельными и близко расположенными плоскостями— наружной и углубленной в аркадах. В Аквилее готические формы вырастают из предшествующей, раннехристианской конструкции. В Вероне, в церкви Сант-Анастазия (конец XIII—начало XIV в.) античная базиликальная схема приведена в соответствие с готическими размерами и пропорциями. В Венеции в XIII в. растет интерес к изобразительным принципам северного искусства: в готической устремленности ввысь строители усматривают, прежде всего, возможность развития византийской пространственности по вертикали. В обширном, наполненном воздухом помещении церкви Санта-Мария Глориоза деи Фрари (XIV в.) и в более устремленной ввысь церкви Санти-Джованшиьэ-Паоло (XIV в.) пространство строится скорей в виде параллельных и ортогональных плоскостей, чем в виде тектонических масс: балки, скрепляющие их конструкцию, указывают, словно стрелки, начерченные пером, основные направления.

Центральная Италия. Францисканский орден приступил к строительству своей церкви в Ассизи в 1228 году, два года спустя после смерти святого Франциска. Это церковь ордена, проповедующего нищенство» В ней прославляется не столько учение его основателя, сколько добродетели святого, бывшего примерным христианином. Память о святом сама по себе является объектом поклонения, но паломничество к его гробнице должно было стать актом действенного благочестия, приближающим верующих к спасению души. Простой народ, стекающийся к гробнице святого, должен был услышать из уст его собратьев и последователей рассказ о его примерной жизни и увидеть ее воплощенной в художественных образах там, где она протекала. Лучшим способом построения здания, которое функционально соответствовало бы этим новым религиозным потребностям, было бы: 1) превратить крипту в настоящую церковь, и притом настолько большую, чтобы в ней смогли поместиться толпы паломников; 2) построить крипту с захоронением (и, следовательно, с останками святого)—духовное основание самого ордена и его церкви; 3) от чтения молитв перейти к образному рассказу и показу истории жизни святого, создав для этого специальное помещение. Комплекс Сан-Франческо состоит, таким образом, из двух расположен¬ных друг над другом церквей. Нижняя церковь представляет собой крипту и одновременно церковь с капеллами и алтарями. Она служит не только «духовным», но и «материальным» основанием верхней церкви (где не случайно Джотто изобразит святого Франциска, поддерживающего пошатнувшуюся римскую церковь). Мощные полукруглые контрфорсы как бы символически воплощают учение святого, служащее духовной опорой для деятельности ордена; 4) Верхняя церковь представляет собой максимально открытое пространство, где многочисленные паломники могут воочию убедиться в чудотворных деяниях святого, изображенных на стенах. Верхняя церковь и впрямь является огромным, очень светлым помещением, в котором строители постарались убрать даже опоры, придав им форму пилястр и перекрыв все пространство широчайшими сводами.

Религиозная мысль того времени, особенно францисканская, не отделяла идеологическое воздействие на массы от практического. Поэтому все то, что является символом или идеей, выражается непосредственно, без иносказаний, в видимых и осязаемых формах. Нижняя церковь представляет собой как бы зародыш или семя, из которого вырастает орден» Она представляет собой невысокое помещение, словно придавленное весом Верхней церкви, приходящимся на мощные опоры и распластанные низкие своды. Верхняя церковь, напротив,— это свободное, обширное помещение без каких-либо видимых глазу опор, связанных с той или иной нагрузкой. Внизу царит полумрак, наверху же все залито светом. Верхняя церковь не только отличается обширностью, просветлен¬ностью и свободой: по замыслу это как бы весь мир, все мировое пространство. Огромные поперечные арки—ее горизонты: они столь же грандиозны, неохватны и величественны. Их килевидная форма едва намечена. Это словно перст, указывающий на то, что полное познание мира не может не привести к устремлению ввысь, к небу. В обширных сводах уже заключена идея неба: первоначально ее пытались передать в росписях как символические образы, но потом монахи изменили прежнее намерение —им показалось, что ордену более подобает изображение в парусах настоящего неба, темно-синего, усеянного звездами. Уже в первом проекте была заложена мысль о том, что Верхняя церковь должна быть целиком отведена для настенных росписей. В самом деле, большие боковые окна устроены не только для того, чтобы рассеять полумрак под сводами, но и для лучшего освещения противоположных стен. Стены разделены на две части: верхняя, с окнами, и глухая — нижняя. Наверху, где льющийся из окон свет рассеивается, помещены сюжеты из Ветхого завета, как бы предвосхищающие Новый завет. В нижней части в конце XIII в. Джотто изобразил события из жизни святого Франциска так, словно они происходили где-то поблизости. В те времена это была столь же животрепещущая тема, как в наши дни события мировой войны. Художник изобразил эти эпизоды так, чтобы каждый зритель мог почувствовать себя свидетелем происходящего. В то же время архитектурная структура служила временной и пространствен¬ной связью с событиями, о которых говорится в Священном писании. Это позволяло связать историю францисканского ордена со Священной историей.

Здание, рассчитанное на то, чтобы его стены служили экраном, живой страницей истории, является архитектурным сооружением, пространство которого приравнивается к вселенскому, но размеры его диктуются расстоянием, оптимальным для восприятия росписей. В основу такого сооружения кладется, очевидно, уже не абстрактный расчет, не совершенные числа, а пропорциональное соотношение, учитывавшее особенности зрительного восприятия. Это соотношение, иными словами, выводится из самой жизни, из опыта, из потребностей приходящих в церковь людей. Базилика в Ассизи не остается единичным явлением: ее концепция, отличавшаяся необычайной новизной даже по сравнению с заальпийской готикой (хотя и там уже появились зальные церкви, как, например, часовня Сен-Шапель в Париже), оказывает отныне значительное влияние на монастырские сооружения, особенно если речь едет о таких проповеднических орденах, как ордены францисканцев и доминиканцев. Т-образный план с зальным интерьером и настенными росписями характерен, например, для церквей Сан-Франческо и Сан-Домёнико в Сиене. Если комплекс церквей в Ассизи ведет к обновлению типа монастырской церкви, то в соборе в Сиене (начат около 1230 г.) утверждаются основные черты готического кафедрального собора. В 1264 г. стал возводиться его купол, но затем собор был перестроен; средний неф был надстроен и освещен с помощью трифориев, изменились фасад, над которым работал Джованни Пизано, и хор. Была предпринята смелая, но неудавшаяся попытка расширить церковь путем превращения существующих нефов в трансепт другой, гораздо более обширной церкви. В Сиену проникло также влияние цистерцианской архитектуры, как, например, аббатство Сан-Гальгано. Но пространственная схема, разрабо¬танная в Сиенском соборе, восходит еще к романике, к Пизанскому собору. Помимо обширности пространств, связанных с главным и боковыми нефами, доминирующим мотивом становится цвет. Горизонтальные полосы из темного мрамора покрывают даже несущие пластические элементы—опорные столбы. Это геральдический мотив (вспомним двухцветный сиенский «штандарт»), несомненно, указывающий на связь архитектуры собора с гражданской архитектурой. Мотив этот не нов, ибо он встречается и в Пизе, но здесь чередование светлых и темных полос является также общим хроматическим знаменателем визуально восприни¬маемого пространства. Перемежающиеся светлые и темные горизонтали задерживают глаз при обозрении уходящих ввысь опорных столбов, противопоставляют их вертикализму волнообразное движение, как бы заставляя вибрировать пространство. Так, опоры, поддерживающие полуциркульные арки, представляются уже не элементами конструкции, выдерживающими напряжение, а сочетаниями светлых и темных горизонтальных полос, благодаря совокупности которых все пространство кажется основанным на световых и цветовых доминантах. Гибеллинская Сиена глубоко связана с «имперской» традицией византийского искусства: ее готика является, в сущности, не чем иным, как графическим воплощением, линейным развитием всепроникающего колоризма и сво-бодной пространственности, свойственной этой традиции. Тот же про¬странственный принцип находит свое выражение в соборе в Орвието, начатом в 1290 г. скорей всего Фра Бевиньяте да Перуджа в духе возврата к античной пространственности, то есть к чисто базиликальной схеме с полуциркульными арками и стропильным перекрытием. Однако шкала всех ценностей—высота нефа, пролеты арок — остается готической. Соотношение между линией и цветом упрощается и делается более ясным: опорные столбы имеют не сложное, а круглое, как у колонн, сечение, внутренняя поверхность арок скруглена, для того чтобы острый угол ребра не нарушал непрерывность двухцветных полос; большой горизонтальный карниз, разделяющий стены центрального нефа на два яруса, подчеркивает конструктивный, а не только декоративный характер цветных полос. Фасад полностью построен на треугольнике—логическом синтезе горизонталей и вертикалей.

Подобно тому, как комплекс Сан-Франческо в Ассизи является воплощением францисканской идеологии, церковь Санта-Мария Новелла во Флоренции является отражением доктрины доминиканцев. Ее задумали и построили доминиканские монахи Фра Систо и Фра Ристоро в 1278 г. Доминиканский орден основывается на учении Фомы Аквинского, стре¬мившегося установить на земле иерархически-рациональный порядок в духе божественного учения. В церкви Санта-Мария Новелла идейная направленность томизма переводится на язык пропорций и конкретной организации пространства. Это—большая, почти без украшений церковь, построенная из простых материалов: столбы и нервюры—из сероватого камня, стены и своды оштукатурены, пол—из розовых терракотовых плиток. Не из любви к бедности, но ради ясности каждая деталь должна не выражать свою сущность, а играть свою роль в системе. Внутренний объем церкви огромен, но он служит выражением не бесконечности и не духовного к ней стремления, а того представления, которое может сложиться в ограниченном человеческом уме о бесконечном пространстве. Любая деталь, любой символ доводились до пределов совершенства, чтобы показать, до какой степени способен возвыситься в своей ограниченности человеческий разум, чтобы составить представление о бесконечном и божественном. Этим объясняется стремление придать максимальный размах аркам, предельную широту сводам. Этим же объясняется символическая форма столбов, имеющих крестообразное сечение и построенных в виде пучка колонн, тектонически соответствующих действующим на них силам. Своды освещены круглыми окнами, арки с очень широкими пролетами позволяют одновременно обозреть все три нефа, и боковые нефы имеют собственные источники освещения, ибо в этой системе все должно быть предельно ясно.

Уравновешенность конструктивной системы определяется тем, что опорные элементы становятся элементами, погашающими боковой распор. В самом деле, если посмотреть на план церкви, то мы увидим, что расположение опорных столбов отличается абсолютной симметрией. Взаимодействующие силы нейтрализуются в самый моментах возникновения, и мы не видим никакого напряжения в конструкции, ибо действие и противодействие априорно разрешены идеей, которая, исходя из рационального устройства мира, является логически строгой и вместе с тем созерцательно мистической. Великому скульптору Ариольфо ди Камбио не без основания приписывают создание базилики Санта-Кроче во Флоренции, заложенной в 1295 г. для францисканского ордена. Хор с пятью капеллами с каждой стороны увязывается, возможно, с Т-образной схемой больших однонефных монастырских соборов. Здесь, однако, три нефа. В каждом из них—стрельчатые арки с широким пролетом и столбами полигонального сечения. Арки сильнее заострены и четче выявлены, чем в церкви Санта-Мария Новелла. Чувствуется тектоническая мощь стен, нагрузка которых на арки подчеркнута горизонтальным карнизом. Перекрытие—стропильного типа, в силу чего пространство представляется в виде замкнутого объема, в котором равновесие достигается скорее благодаря симметричному расположению частей конструкции, чем погашению передаваемых ими сил. Перед нами пространство, в котором разряженность уступает место концентрации, пластической определенности. Именно эта пластичность оправдывает отнесение памятника к такому скульптору, как Арнольфо ди Камбио.

Южная Италия. В Южной Италии то же взаимодействие между новыми, привнесенными элементами и традиционной основой выглядит по иному. Основной традицией является здесь раннехристианская и византийская с частичным арабским влиянием. Готические же элементы, утверждающиеся благодаря господству Анжуйской династии, накладываются на эту традицию, не вызывая глубоких структурных изменений. Церковь Саи-Йьетро а Майелла в Неаполе является базиликальным сооружением, имеющим, однако, стрельчатые арки и опорные столбы вместо колонн. То же самое можно сказать о церквах Санта-Кьяра, Санта-Мария Доннареджина. В Абруцци возникает самостоятельное течение, хотя и там скрещиваются различные направления. Главной особенностью таких церквей, как, например, церковь Санта-Мария ди Коллемаджо в Аквиле (начало XV в.), является плоский прямоугольный фасад, напоминающий пестрый театральный занавес, оживленный геометрическими узорами из белого и розового мрамора.

Поздняя готика

В связи с широким распространением готического стиля в его наиболее ярких и впечатляющих проявлениях («пламенеющая» готика) стоит обратить внимание на некоторые наиболее значительные сооружения. 50 Миланский собор, начатый в конце XIV в., появился, очевидно, в результате стремления построить в городе собор, не уступающий французским и немецким, то есть в чисто готическом стиле. Следует отметить, что в этом сооружении, несомненно, потребовавшем приложения максимальных усилий в конце XIV в; (строительство, впрочем, затянулось и было окончено лишь в XIX в.), гораздо интереснее общественно-политические аспекты, чем художественные. Этот «монумент» строился с целью придать городу характер центра среднеевропейской культуры и доказать высокую степень достигнутого в нем технического прогресса. Наряду с ломбардскими мастерами к строительству собора привлекаются французские и немецкие зодчие. Технические консультации проводятся на высшем уровне, возникающие трудности, подчас непомерно раздутые, рассматриваются самым придирчивым образом. Заказчики хотят, чтобы собор был квинтэссенцией, типичным выражением готики и вместе с тем свидетельством достижений в области мирового строительства. Именно Милан в этой связи станет центром того направления в живописи я скульптуре, которое получит название «интернациональной» готики.

Потребности того же рода, хотя иначе мотивированные и иначе разрешенные, характеризуют развитие готики в Венеции, интересы которой также отныне обращены, хотя и в более сглаженной форме, к Востоку и Центральной Европе. Так, следы центральноевропейского, особенно немецкого, влияния несут на себе готические элементы, появляющиеся на поздних этапах строительства в церквах Саити-Джованни-э-Паоло и Санта-Мария Глориоза деи Фрари. Готическим является также завершение романского фасада собора Сан-Марко. Более поздний собор Сан-Петронио в Болонье (архитектор Антонио ди Винченцо), начатый в 1390 г., представляет собой как бы переосмысление в духе новых веяний тосканской структурной системы, о чем свидетельствуют сложность строения опорных столбов и расходящиеся лучами нервюры в своде апсиды.

Гражданское строительство

Вопрос о гражданском строительстве нуждается в некоторых предвари¬тельных замечаниях. Церковная архитектура, по крайней мере, в своих наиболее выдающихся образцах, выступает в виде цельной системы: это как бы разновидность организации пространства, наглядно иллюстрирующая определенные положения религиозной доктрины. Это своего рода материализация облегченной идеи. В эпоху готики складывается своеобразная типология гражданского строительства, соответствующая потребностям общества, все более испытывающего последствия классового расслоения. Здание административного центра приобретает несколько меньшее значение, чем собор: в нем сохраняются, скорей в символических, чем практических целях, элементы крепостных укреплений (зубцы, дозорные обходы и т. п.), однако в стенах прорезаются широкие окна, соответствующие залам для собраний или для торжественных приемов, в нижних этажах часто помещаются открытые лоджии. Наряду с Бролетто в Комо (1215 г.), Палаццо Публико в Пьяченце (начат в 1280 г.) и многими другими к подобному типу зданий относится Дворец дожей в Венеции (окончен около 1400 г.). Он представляет собой огромный параллелепипед, в котором, однако, выявлена легкость конструкции здания, стоящего на острове в лагуне. Этой цели служит двухъярусная галерея с аркадами в стиле узорчатой готики, розовая плоскость стены, прорезанная большими окнами, зубцы завершения сверху в виде ажурной прозрачной вязи. Иной характер носит флорентийское Палаццо делла Синьория, задуманное Арнольфо ди Камбио около 1300 г. в форме куба, замкнутого сверху выступающей зубчатой галереей, над которой возвышается высокая башня, повторяющая в дозорной вышке завершающий мотив самого дворца. Сиенская ратуша (Палаццо Публико, начата в 1298 г.), напротив, развернута соответственно изгибу площади. В верхних двух этажах она украшена двумя ярусами изящных трифориев. Стройная высокая башня (окончена около 1350 г.) контрастно подчеркивает развитие фасада ратуши по горизонтали. К архитектурным формам ратуши приближаются формы дворцов зажиточных горожан. Вначале они носят характер замкнутых укреплений, затем все больше «раскрываются» и украшаются узорчатыми окнами, выходящими на улицу. Другие здания дворцового типа предназначаются, особенно в Тоскане, для городских магистратов. С некоторыми изменениями в них повторяется типология городских ратуш. Другими сооружениями общественного назначения являются торговые ряды (Лоджия делла Синьория и Лоджия дель Бнгалло во Флоренции), цеховые помещения, фонтаны, например фонтан (1278) на центральной площади в Перудже Никколо и Джованни Пизано.

Кастель дель Мойте (Андрия), построенный по приказу Фридри¬ха II в 1240 г. в качестве охотничьего замка, остается весьма важным, но изолированным эпизодом в истории итальянской средневековой архитектуры. Это восьмиугольник с угловыми равновеликими башнями, знаменующий возврат к типу крепостных сооружений. Однако этот тип развивается с такой соразмерностью и чистотой пропорций, что «военный» мотив перерастает в гражданский и репрезентативный.

Скульптура

Архитектор Бенедетто Ангелами, построивший баптистерий в Парме и церковь Сант-Андреа в Верчелли, является также скульптором, именем которого открывается история итальянского изобразительного искусства XIII в. В 1178 г. он заканчивает рельеф «Снятие с креста», украшавший первоначально хор в Пармском соборе. В том же городе он выполняет в период между 1196 и 1218 гг. скульптуры для баптистерия. Долгий перерыв в работе, возможно, объясняется его поездкой во Францию. Между 1214 и 1216 гг. он работает над декором собора в Фиденце, а начиная с 1219 г.—над церковью Сант-Андреа в Верчелли. Работу над скульптурой он, очевидно, сочетал с деятельностью архитектора. Орнамент и надписи на фоне «Снятия с креста» выполнены насечкой (металлическая инкрустация). Это византийская техника, ставящая целью придание хроматической тональности фону рельефа, напоминающего страницу с миниатюрами из литургических книг. Здесь же эта техника использована для придания большей рельефности фигурам, округлые формы которых изборождены штрихами частых, ритмически повторяющихся складок одеяний. Связь между фигурами и фоном является, таким образом, связью между двумя различно окрашенными поверхностями, между двумя различными способами отражения света. Для реализации этой связи художник отрешается от традиционного параллелизма планов в композиции и симметричного расположения фигур. Так, ангелы изображены парящими в параллельном фону плане. Аналогично располагаются и перекладины креста. Но фигура Христа как бы образует арку, опирающуюся, как в архитектуре, на контрфорс или аркбутан в виде поддерживающей Спасителя фигуры, наклону которой соответствует с противоположной стороны наклон христианина, стремящегося освободить руку Иисуса от гвоздя. Этот узел взаимодействующих сил порожда¬ет две противоположно направленные волны движения: одна, более слабая, исходит от фигур слева, стоящих боком по отношению к фону; другая, более сильная, охватывает фигуры справа, имея своим стержнем круглый щит, и заканчивается изображением солдат, занятых дележом одежд Христа. Волны движения порождаются не жестами, а наклоном фигур, изменением линейного ритма. Ангелами, таким образом, не отказывается от византийской пластической традиции, а придает ей новую динамику путем введения силовых напряжений, нейтрализации которых его научила архитектура. Знакомство с французским искусством подсказало ему новые приемы: в статуях и рельефах пармского баптистерия линия непосредственно определяет массу, она пересекает, бороздит ее, указывая направление различных напряжений, она же выравнивает поверхность, чтобы направить свет в нужную сторону, туда, где завязывается узел ритмического движения. В «Мученичестве святого Андрея» в Верчелли процесс освобождения от иератического предстояния, характерного для византийского искусства, продвинулся еще дальше. Креста не видно или почти не видно, фигуры изолированы друг от друга, каждая из них наделена собственным жестом, разница о размерах фигур подчеркивает насыщенность пространства. Дуга арки, опоясывающая люнет с рельефом, собирает свет и отбрасывает его на фигуры, усиливая их боковое освещение.

Ангелами имел последователей, особенно в Паданской области. Автор серии рельефов с изображениями аллегорий месяцев, выполненной для одного из порталов Ферраре кого собора, научился у него уравновешенности масс и пустот между ними, их равнозначности с пластической точки зрения. Он хорошо усвоил также» что разграничительная линия, отделяющая и противопоставляющая друг другу фигуры, определяет также их динамику. Ломбардское влияние в соединении. С эмоциональной линейностью французской готики проникает в Тоскану и Лацио. Деревянное «Снятие с креста» с отдельно стоящими фигурами из Вольтерры выполнено под влиянием Антелами, о чем свидетельствует изогнутое дугой тело Христа, постановка двух боковых фигур в виде архитектурных подпорок, а также компактная, однообразная моделировка, почти подавляемая общей застыл остью гладкого фона. Похожее произведение, отличающееся, однако, большей пластичностью и вместе с тем патетичностью форм, находится в соборе в Тиволи. Скульптура Далмации и районов, прилегающих к Венеции, была тесно связана с византийской традицией, для которой характерны плоскостность и тонкая пластическая проработка рельефа.

Пиранская школа. В Пизе, являвшейся центром классической культуры и постоянно поддерживавшей связи с Востоком, образуется первая крупная школа скульптуры. Эта школа выступает уже не в качестве дополнения к архитектуре, обусловленного потребностями строительства и вкусами заказчиков, а в качестве искусства или его дисциплины, самостоятельность которого тем более оправдана, что оно непосредственно связано с памятниками античного искусства. Вполне сложившимся, хотя и неизвестным мастером является скульптору, который в начале XIII в. исполняет аллегорию месяцев и фигуры апостолов, а также эпизоды из жизни Иоанна Крестителя на портале пизанского баптистерия. В этих рельефах традиционная иконография и пластически гонкая отделка, восходящие еще к византийским образцам, сочетаются с уже почти подлинным ощущением важности правильного размещения фигур в пространстве, с «историческизрелой» упорядоченностью композиции.

Первым произведением пизанского периода творчества Никколо является кафедра баптистерия, законченная в 1260 г. Она представляет собой обособленное, самостоятельное сооружение. Из-за скученности фигур рельефов скульптурные элементы с трудом отделяются от архитектурных. Поднятая вверх стройными колоннами с трехлепестковыми арками, трибуна кафедры представляет собой шестиугольник, грани которого обрамлены по углам пучками полуколонн. Это любимая форма Никколо, который будет постоянно обращаться к ней во всех своих творениях. Нетрудно догадаться, что ее архитектурным прообразом послужил замок Кастель дель Монте. Скульптуры располагаются тремя ярусами: внизу находятся львы и согбенные фигуры, служащие пьедесталом колонн, посредине—пророки и евангелисты, служащие как бы продолжением капителей, а также расположенные сбоку аллегорические фигуры и фигуры святых, и, наконец, на парапете—рельефы со сценами рождества, поклонения волхвов, введения во храм, распятия и Страшного суда. Вся композиция основана на идеальной иерархии, господстве духовных сил (аллегории добродетелей и пророки) над языческими символами и природными силами (львы), откуда прямой путь ведет к божественному откровению, отождествляемому с земной жизнью Христа и приводящему, в конечном счете, к Страшному суду. В ходе развития этой мысли каждый образ приобретает сложное значение, почерпнутое в религиозно-иконографических традициях ломбардского, тосканского, французского искусства. Никколо Пизано является, таким образом, представителем синтетической культуры, как по форме, так и по содержанию. И речь идет о подлинном синтезе, а не о сочетании разнородных элементов или их компромиссе, ибо скульптор выявляет общие принципы и основы этих культур в их соотношении с римской и христианской античностью, или, точнее, в их «классическом» осознании 55 истории, поднятом на щит христианством и поставленном на службу идеи о спасении души. Если «формой» божественного откровения является история, то свойственное римскому искусству отображение истории в художественных образах является надежной путеводной нитью. Отсюда пристальное внимание Пизано к композиционным приемам античных саркофагов.

Таким образом, изображение становится тем более драматичным, чем более исторический характер ему придается, и классическое начало или чувство античного не противоречит «модернизму» или драматическому восприятию настоящего, но, напротив, развивается параллельно с ним.

Следуя по этим сходящимся путям—классики и готики,— Никколо Пизано избавился от всего того, что не является историей или драмой,—от застывших традиций, от рутины в изображении святых, от пережитков византинизма. В той же мере удается ему отойти от бессвязности повествования, от чисто механического нагромождения событий. В каждой изображенной им «истории» он выделяет какое-нибудь одно событие, «рассказывает» в обобщенной форме о его возникновении и развитии, показывает причины и следствия. Действие в творениях художника представляется не только как давно прошедшее, но и как настоящее. Он выделяет композиционный центр, ядро действия, изображает удаленные фигуры, хотя и в меньшем масштабе, но на уровне более близких к зрителю фигур, считая их присутствие столь же необходимым и важным. Каждый персонаж является, таким образом, «историческим», и история придает ему достоинство и величие. Это сгусток тектонической массы, которая заняла бы все пространство, если бы ее не стесняло присутствие других фигур, имеющих не меньшую важность. Подобное сосуществование фигур порождает взаимосвязь различных сторон события, придает особый облик «вечному», развивающемуся в специфических условиях пространства и времени. Возникает, таким образом, внутренняя структура пластической формы, движение изнутри массы, ее скопление в глубине пространства и времени, ведущее к всплеску на поверхности рельефной плоскости и в настоящем времени. Если некоторые лица наделяются напряженной выразительностью римских портретов, то делается это не из склонности к реализму, а потому, что человеческое никогда не проявляется в большей степени чем когда оно становится частью истории, особенно Священной, то есть оказывается на грани человеческого и божественного.

Арнольфо ди Камбио сыграл решающую роль в истории итальянской пластики: ему принадлежит заслуга распространения почти по всей Италии классической тематики пизанской школы, пробуждения подспудных стремлений к античности в Риме и в Кампании и придания художественной культуре направления, которое можно назвать уже гуманистическим. Готовность же к усвоению художественного почерка местных школ, будь то классически суровый стиль мастеров из окружения Фридриха П или полихромный декоративизм римской школы семьи Космати, показывает, что его стремление к классике было не просто возвратом к античному совершенствуй, а попыткой подвести исторический фундамент под более современное направление в искусстве. Гуманистически звучит у Арнольфо тема человеческой личности. Памятник отдельному человеку—это как бы освящение его жизни историей. Гуманистична и тема надгробия, установленного в святом для городской общины месте. Это прославление достоинств выдающегося деятеля, но вместе с тем и предупреждение о непрочности человеческой власти и ответственности за нее перед Богом. Гуманистической представляется также новая связь между архитектурой и скульптурой. Последняя не выступает более простым украшением или несущей конструкцией, а полна глубокой аналогии и перекликается с архитектурой по своему значению. Гуманистичен (в более глубоком смысле) наконец и сам способ пластического воплощения. Скульптура, устанавливаемая в интерьере, создается с учетом окружающего пространства: она выступает, таким образом, как точно рассчитанный объем, предназначенный для организации идеального пространства. Динамически напряженные линии преобразуют массу в пластические объемы, каждый из которых организует сразу два пространства— внутреннее-замкнутое контуром фигуры, и внешнее, в которое мысленно вписывается скульптура.

Таким образом, человеческая фигура снова становится «мерилом всех вещей»: в своем емком и гармоничном объеме она способна вместить всю действительность. Почти в те же годы, когда Арнольфо украшал в классически уравновешенных формах фасад собора Санта-Мария дель Фьоре, Джованни Пизано (умер после 1314 г.) работал над декором фасада Сиенского собора. Три стрельчатые арки, заключенные между контрфорсами, вычленяют, как мы говорили, зону с интенсивной освещенностью. В этом идеальном пространстве, представляющем собой нечто вроде высшей сферы, где все пронизано светом, высеченные скульптором фигуры изображают праведников в раю. Их позы и моделировка форм служат усилению освещенности и проникновению лучей в глубину. Свет Джованни Пизано «божествен и всепроникающ». Он подобен райскому сиянию у Данте. Этот свет изгоняет все инертное и темное, разрушает то, что не относится к духовной жизни, движению, порыву фигур, каждая из которых подчинена собственной динамике, собственному ритмическому началу: любая частица материи, выпада¬ющая из этого ритма, лишается права на существование. Направленность искусства Джованни совершенно ясна: из «системы» Никколо Пизано он берет и усиливает готический, или современный ему, компонент, в То время как Арнольфо ди Камбио берет и усиливает компонент классический, или античный. В то же время нарастает воздействие французского искусства с его повышенным драматизмом и экзальтированностью. В кафедре из церкви Сант-Андреа в Пистойе (окончена в 1301 г.) доводится до крайнего динамизма привычная для Никколо Пизано схема. Это чувствуется в стрельчатых завершениях арок и в фигурах, служащих опорой для колонн. Эпизоды из Священной истории отличаются крайней драматической напряженностью. Они построены на пересечении направлений движения, которые, подобно световым лучам, устремлены вглубь, определяют позу и жесты каждой фигуры, приобретающей вес и значение в зависимости от участия в движении, в зависимости от освещенности этими всюду проникающими лучами. Благодаря сложной взаимосвязи углов и профилей, благодаря передаче движения, как бы охватывающего всю кафедру, общая композиция выглядит необычайно слаженной и хорошо организованной—по высоте, ширине и глубине. Ее ритмика не кажется чем-то чуждым, навязанным извне, она вытекает изнутри, из запутанного клубка фигур, из динамики их жестов, и, организуясь сама, организует вселенское и историческое пространство и время, отталкиваясь от конкретного пространства и времени изобража¬емого события.

Кафедра Пизанского собора (1302—1310) представляет собой с архитектурной, пластической и программной точек зрения сложное целое. К пистойской кафедре она относится так же, как «Рай» к «Чистилищу» в «Божественной комедии» Данте. Многоугольная форма здесь почти достигла формы круга, являющегося символом вечности и непрерывности. Рельефы с эпизодами из Священной истории изогнуты в форме сегмента круга. Тяготение к округлым формам выражено и в замене отдельных колонн фигурными группами, использованием волют вместо арок. Фигуры пророков, поставленные в местах соединения различных эпизодов, явно играют роль световых разграничителей: превосходя по размерам соседние фигуры, изображенные на рельефах (которые становятся все меньше и многочисленней), они отражают больше света и отличаются меньшими светотеневыми контрастами. Свет, падающий на эти выступающие фигуры, отражается на рельефах и перетекает от одного объема к другому. На смену вселенскому свету вечных истин приходит дробный, омраченный тенью свет земного существования. Итак, именно эти высокие фигуры пророков принимают на себя небесный свет и посылают его в мир, где он дробится, рассеивается среди бесчисленных и разнообразных форм, каждая из которых удерживает в себе его частичку. Поэтому внимание художника не сосредотачивается более, как в Пистойе, на драматической завязке действия, а быстро переходит от одной детали к другой, рассеивается или задерживается на той или иной детали, но не в ущерб единству целого. Вспомогательные, но отнюдь не второстепенные фигуры, а также кони, ослы, собаки, верблюды, деревья, скалы, архитектурные детали — все это становится скульптурой, материей, обретшей форму и ставшей светоносной ради отображения мирского зрелища, бесконечно разнообразного в своих следствиях, вызванных одной и той же причиной. И нельзя сказать, что художник, достигнув зрелости, отказывается от драматизма готики и с любопытством обращается к событиям, происходящим в этом мире: драма, собственно, и состоит в этой дробности опыта, в необходимости отыскивать единство причины в бесконечном многообразии следствий. Столь же неверно утверждать, что классические традиции Никколо Пизано полностью растворяются в произведениях Джованни, которые по своей сути даже еще более классичны, чем произведения Арнольфо, ибо, отталкиваясь от готики, он добирается до источника, который умудрилось иссушить византийское искусство. Речь идет об эллинистической культуре и ее «натурфилософии». Тот же романский, религиозный и гражданский, идеал Арнольфо представляется гораздо более ограниченным в своей по-цицероновски строгой риторике, чем идеал Джованни, у которого идея истории становится отправной точкой нового представления о природе.

В Венеции влияние поздней тосканской (Нино Пизано) и фран¬цузской готики сказывается непосредственно на зрелой византийской культуре. Приятная, но поверхностная ажурность «украшенной» готики включается в пластически мягкую и колористически проработанную пространственноеть венецианских построек подобно тому, как плющ обвивается вокруг ствола дуба. Именно вьющимися растениями представляется готическая орнаментика с ее завитками и узорами в галереях Дворца дожей, вокруг круглых фронтонов собора святого Марка, в более поздних частях церкви де Фрари и Санти-Джованни-э-Паоло, а если обратиться к кватроченто, то и в Порто делла Карта и во дворце Ка д'Оро. В статуарной скульптуре типичными выразителями этой запозда¬лой «готики», приобретшей уже «интернациональный» характер, являются братья Пьер Паоло (умер в 1403 г.) и Якобелло далле Мазенье (умер в 1410 г.). Первый из них был автором узорчатого балкона Дворца дожей и алтаря церкви Сан-Франческо в Болонье, второй—очень тонко выполнен¬ных статуэток святых для иконостаса собора святого Марка.

Живопись

В процессе становления западноевропейской художественной культуры живопись начиная с XIII в. играла все более заметную роль. В общих чертах этот процесс состоит в эволюции живописи от изображения статичного образа к передаче действия, так как по ряду причин именно живопись оказалась наиболее пригодной для художественного воплощения сюжета или какой-либо отвлеченной идеи. Эти особенности живописи повлияли на структуру изображения, на его условные координаты пространства и времени, что способствовало замене византийской концепции вечного и неизменного концепцией истории или идеи о том, что осознание истории является основой любого нравственно-познавательного процесса. Поскольку историческая концепция является одним из китов, на котором держится западная культура, то итальянская живопись Х1П в., озабоченная в основном прояснением значения и важности изо¬бражения «истории» как действия, испытывала ее сильное влияние. В кон¬це ХШ—начале XIV в. Джотто, несомненно, играл не меньшую роль, чем Данте, в образовании великих культурных традиций западного мира.

Этот процесс находит свое конкретное выражение во все ускоря¬ющемся освобождении от засилья византийской культуры, чему в немалой степени способствовало истощение возможностей ее дальнейшего развития и завершение цикла поступательного движения Восточной империи, неотвратимо клонившейся к своему историческому закату. Этот процесс развивался постепенно и на различных уровнях. В течение всего ХШ в. византийская культура сохраняет свое господство, навязывая итальянской живописи свое представление о мире. Именно в лоне последней мы должны искать первые признаки брожения, первые попытки обновления, которые зачастую состоят лишь в недоверчивом отношении к традиционным взглядам, в более или менее осознанной аргументации в пользу новых идеологических веяний. Следует, однако, учитывать, что новая идеологическая платформа найдет свое отражение скорее в живописи, чем в архитектуре или скульптуре. В архитектуре процесс этот в значительной мере идет по линии технического совершенствования, в скульптуре (вспомним о Никколо и Джованни Пизано)—по линии обновления культурной основы, «древней» и «современной», в живописи же, как мы увидим в дальнейшем,—в собственно идеологическом плане.

В Пизе и в Лукке в первой половине ХШ в. византийская традиция еще дает о себе знать в произведениях Берлингьеро и его сына Бонавентуры Берлннгьери, хотя последний в алтарном образе церкви Сан-Франческо в Пеший (1235) рано обнаруживает повышенную воспри¬имчивость» особенно в житийных клеймах, к гуманистическому настрою проповеди святого Франциска и легендам о его жизни. Однако у этих и у других художников того же круга связь с господствующей культурой не настолько сильна, чтобы подавлять всякие самостоятельные, хотя больше по форме, чем по содержанию, поиски. Соотношение между линией и цветом по-прежнему лежит в основе художественного языка, но художник старается сделать его более отточенным и рафинированным, обращая особое внимание на звучность цвета и тонкость его графического обрамления. Лишь появление Джунты Пизано (свидетельства о деятельности которого восходят к 1229—1254 гг.) знаменует собой сознательный выбор в пользу повышенного драматизма, неизбежно влекущего за собой напряженность характеристик и интенсивность цвета. Хотя при этом и не происходят отхода от традиционной типологии расписного распятия и византийской каллиграфии, но ритмика композиции доходит до такой степени (особенно в позднем «Распятии» из церкви Сан-Доменико в Болонье), что разрыв с прошлым становится неминуем. Во Флоренции примерно до 1270 г. доминирующей фигурой был Коппо ди Марковальдо. По его рисункам, возможно, выполнена значительная часть мозаичных украшений флорентийского баптистерия, начатых в 1225 г. Ему, видимо, принадлежит «Страшный суд»—новая по иконографии и структуре композиция, весьма натуралистическая и ортодоксальная, но вместе с тем простонародная. Как в священных мистериях, страшное здесь сочетается с гротеском. Необыкновенная сила внушения, сделавшая бы честь любой великопостной проповеди, основана на импульсивной, намеренно хаотиче¬ской манере письма, в навязчивых повторах и внезапных переходах от одного мотива к другому, как в хвалебных песнопениях Якопоне да Тоди. Контуры у Коппо отличаются жесткостью и изломанностью, цвета— интенсивностью и контрастностью. Те же особенности свойственны и его иконам, хотя по тематике они менее драматичны. Таковы «Мадонны» из Сиены (1261) и Орвието, «Распятия» из Сан-Джиминьяно и Пистойи (1274). Коппо—художник, стремящийся разжалобить верующего, вызвать у него слезы раскаяния. Если его художественный язык и не претерпевает заметных изменений, то лишь потому, что художник намеренно прибегает к отработанным, проверенным приемам воздействия на зрителя, с тем чтобы передать внутреннее напряжение и страстный порыв.

В алтарном образе с Марией Магдалиной (Флоренция, Уффици), принадлежащем кисти анонимного мастера, мы сталкиваемся с иным настроем, с иной, более тонкой и убедительной, манерой письма. Художник прибегает к менее сложным поэтическим и ритмическим приемам, повествует о жизни святой в духе итальянской новеллистики, но не решается пойти на изменение установившейся структуры художественного изображения. Фигура святого Иоанна в пизанской мозаике, отличающаяся большим спокойствием и пластичностью моделировки, может навести на мысль, что в поздний период творчества художника произошло известное снижение накала драматизма, свойственного всем произведениям этого величайшего мастера, который черпает из уходящей в прошлое традиции все возможное для создания языка, способного выразить новые ценности духовной жизни, утверждающиеся в обществе того времени.

Другой выдающийся художник—Дуччо ди Буонинсенья (умер в 1318 или 1319 г.)—представляет в Тоскане, в Сиене, альтернативу линейно-пластическому началу в искусстве Чимабуэ. Различие здесь, впрочем, весьма тонкое, ибо отношения между двумя мастерами были настолько тесными, по крайней мере, в первый период, что атрибуция 61 «Мадонны Ручеллаи» из церкви Санта-Мария Новелла во Флоренция (ныне в Уффици) долго оспаривалась, прежде чем автором произведения окончательно был признан сиенец.

В Сиене не существовало прочной художественной традиции. Гвидо да Сиена, автор «Маэсты» (указанный в нижней части картины 1221 г. многими подвергается сомнению), является художником средней руки. О его становлении трудно что-либо сказать. Ясно лишь, что он не обращался непосредственно к византийским источникам. Первое известное произведение Дуччо «Мадонна ди Креволе» не свидетельствует еще о глубоком знакомстве с византийскими источниками, однако уже отличается очень высоким качеством, способностью выделить в обветша¬лой традиции, прошедшей через множество рук, здоровое первоначальное зерно. «Мадонна Ручеллаи», заказанная художнику в 1285 г., восходит к «Мадонне» Чимабуэ из Лувра. Но художник толкует этот образ совершенно по-своему. Трон лишен спинки, орнаментальный занавес за спиной Богоматери контрастирует с глубоким синим цветом мафория благодаря тончайшему соотношению тонов. Последний изображен плоскостно: вьющаяся змейкой его золотая кайма выявляет изящное сложение фигуры. Перспективное построение трона позволяет нам одновременно увидеть его фронтально и сбоку: иногда точно так же изображаются в византийских миниатюрах отдельные архитектурные детали. Ангелы не стоят один за другим по сторонам трона, а представлены коленопреклоненными, один над другим, так, словно пространство, лишенное глубины, способно поддерживать их в этом положении. Так оно и есть, ибо Дуччо заботится не о пластичности форм, а о слаженности тонов. Легкие фигуры мало чем отличаются от окружающей среды. Цвет является их естественным окружением, и в произведении нет иного пространства: все сводится к цвету. То, что в 1288 г. художник создает картоны для монументального витража в круглом окне хора сиенского собора, подтверждает, что пространство рассматривается им подобно стеклу, как твердая, прозрачная поверхность, на которой свет переходит не только в цвет, но и моделирует форму.

В 1308 г. для сиенского собора Дуччо исполняет алтарь «Маэста», который по его окончании в июне 1311 г. был перенесен при 62 всеобщем ликовании народа в церковь. Алтарь расписан с двух сторон: на 63 лицевой изображена Богоматерь на троне в окружении святых, на оборотной четырнадцать клейм со сценами страстей Христа. Клейма, за исключением двух («Въезд Христа в Иерусалим» и «Распятие»), разделены на два яруса: разделительная линия одновременно является верхней границей нижней сцены и нижней границей верхней сцены, так что, когда события происходят в интерьере, мы видим как бы вертикальный разрез, благодаря которому сразу можно охватить взглядом разновременные события. Таким образом, устанавливается полная безотносительность к реальному времени и пространству, что, однако, не снижает, а, наоборот, усиливает конкретность и наглядность происходящего. В «Маэсте» сидящая на троне Богоматерь окружена святыми, симметрично расположенными по сторонам от нее. Трон изображен в виде раскрытой книги, но лишен перспективы. Он как бы является мерилом неглубокого пространства, в котором рядами расположились святые и которое заполнено складками их одеяний и ритмом нимбов. При подобном расположении фигур практически отпадает всякая необходимость в перспективном фоне. Таким образом, цвет не зависит от глубины пространства, которое передается с помощью сближения или противопоставления тонов или мягкой светотени, моделирующей форму в пределах каждого контура. Живопись Дуччо может показаться менее эмоциональной, чем живопись Чимабуэ. В действительности же она лишь менее драматична, менее связана с открыто выраженной поэтикой чувств. Она так же относится к драматически-повествовательному содержанию, как музыка оратории к евангельскому повествованию. Она не иллюстрирует, не передает и не восхваляет его с помощью живописи, а целиком выражает средствами самой живописи.

Высочайшая культурная миссия Дуччо в силу многих причин оказалась непопулярной, что ограничило число его последователей немногими в не столь заметными, но все же значительными фигурами. Но то, что глубокое и, так сказать, исчерпывающее истолкование Дуччо византийской манеры не было лишено возможности развития, видно из того, что «эллинское» начало живописи художника перешло в готику Симоне Мартини и Пьетро Лоренцетти, в то время как «латинское» начало живописи Джотто найдет своего восприемника в лице Амброджо Лоренцетти. Несмотря на то что связь Чимабуэ с религиозной идеологией того времени носит более выраженный, чем у Дуччо, характер, идейная близость обоих живописцев и, в известном смысле, их исторические судьбы напоминают солидарность и близость позиций двух других мастеров — Пикассо и Брака—в конце иного великого отрезка истории.

Отправка сообщения