О древнеримском искусстве можно говорить начиная со II в. до н. э. Республиканский Рим, представлявший собой сильную военно-политическую машину, стремился не к созерцательному познанию, а к практическому обладанию миром. В своем развитии по восходящей линии, достигшем апогея с завоеванием Апеннинского полуострова и с началом римской экспансии в Средиземноморье, он не только не предоставляет места эстетическому опыту в системе ценностей своей культуры, но намеренно и упорно не хочет его признавать. Только архитектура имеет право на признание – и то главным образом как средство, пригодное для использования в целях управления общественными делами, и как военная инженерия, необходимая для ведения войн. Даже древнеримская религия не переводит вначале представление о божественном в осязаемые чувством образы, ведь речь идет не о созерцании, а о благочестии, pietas, для выражения которого не требуется торжественности храма или наличия жертвенника. При отсутствии эстетической традиции шли образа, связанного с представлением о природе и священном, все то, что относится к изобразительности, будь то этрусское или греческое искусство, считается чуждым и, следовательно, опасным для сохранения суровой, жесткой традиции древнеримского образа жизни.

Древнеримский гражданин — это солдат и политик. Искусство как низкое ремесло недостойно его. Оно может только отвлечь его от прямых гражданских обязанностей. Таков главный довод грубых выпадов Катона против искусства. Но на все это можно было взглянуть и с иной точки зрения. Если искусство является уделом других народов, которых римляне покоряли себе, то произведения искусства, доставлявшиеся в Рим в качество военной добычи, могли с полным правом считаться также наградой победителю.

• Древнеримская архитектура
• Монументальная живопись
• Живопись Древнего Рима
• Древнеримская скульптура

Выставленные на форуме, они считались свидетельством римской доблести, достоянием отечественной истории. Цицерон поддерживает это более верное суждение. Возникают, таким образом, очертания новой эстетики. Искусство начинает рассматриваться как история в образах, доступная даже необразованным людям. Признается его воспитательная роль. Искусство соседнего народа – этрусков – особенно подходило для подкрепления этого тезиса: живопись, способная представить жизненные события, могла равным образом представить триумф римского оружия; скульптура, которая была в состоянии передать характер и внешний облик различных людей, могла сохранить память о выдающихся, примерных гражданах. Искусство, другими словами, могло стать орудием управления. Но и искусство, построенное на созерцании и познании действительности и основанное, подобно греческому искусству, на философии прекрасного, может использоваться в утилитарных целях, с тем, чтобы выявить историческое, этическое, политическое содержание происходящего. Это, разумеется, не история, а способ передачи истории. Первые непосредственные контакты Древнего Рима с эллинистической изобразительной культурой восходят к III в. до н. э. Посредницей здесь выступала Великая Греция. Эти контакты становятся все более частыми во II в. до н.э. после покорения Греции Римом. В I в. до н. э., в эпоху императора Августа, классическое искусство становится официальным, государственным искусством. Но наряду с классическим или, вернее, неоклассическим течением, несомненно, являвшимся менее живым направлением греческого искусства, в Риме и в Италии распространяется более разнообразное и плодотворное эллинистическое течение, которое позднее, в период продолжительного упадка империи, смешается с процветающими в римских провинциях художественными направлениями. Древний Рим станет, таким образом, местом встречи и смешения разных стилей, что приведет к растворению языка классического искусства, с его отчетливо выраженной познавательной тенденцией, в «лингвистическом плюрализме», насыщенном новыми устремлениями поздней античности.

Древнеримская архитектура

В области строительных приемов вклад древних римлян носит значитель­ный и глубоко новаторский характер. Даже если в момент своего наивысшего расцвета древнеримская архитектура широко пользуется достижениями эллинистического зодчества с его глубоко и детально разработанной пространственностью, то все равно она проводит в жизнь собственную концепцию, отличающуюся принципиально новым подходом к пространству и архитектурной форме. «Этико-политическое» недоверие к искусству со стороны консервативных слоев древнеримского общества могло лишь частично коснуться архитектуры, во многих отношениях связанной с практическими и идеологическими интересами республики. Именно последние способствуют быстрому прогрессу строительной техни­ки, применяемой для решения конкретных задач: строительства водопрово­дов, устройства очистных сооружений, опорных стен, создания военных машин и лагерей. Так что в поздний период республиканской эпохи, когда вопрос о пользе сооружаемых зданий начинает увязываться с проблемой их украшения или собственно архитектуры. Древний Рим обладает уже строительной техникой, позволяющей ему решать чрезвычайно сложные проблемы конструктивного и формального характера.

В течение длительного времени Рим представлял собой не что иное, как совокупность поселений, разместившихся на холмах. Но уже во времена Суллы ощущается потребность в том, чтобы упорядочить и украсить город. Так возникают крупные общественные постройки (напри­мер, табуларий, грандиозное хранилище законов и трактатов), благоустраивается патрицианский квартал на Марсовом поле в центре города. Цезарь разрабатывает настоящий «генеральный план», которому придает силу с помощью закона de urbe augenda, частично направленного на решение проблемы, связанной с ростом городского населения и ухудшением санитарных условий бедняцких кварталов. План этот был осуществлен не полностью, лишь позднее, во времена Августа и Агриппы. С тех пор почти все императоры стремились к тому, чтобы в облике города сохранился заметный след их правления. Для этого затевались работы как по улучшению состояния нездоровых для жизни или уродливых кварталов, так и по строительству монументальных зданий, для придания блеска которым разбивались красивые площади, сады и улицы. При этом соблюдались два основных правила: здания и сооружения должны приносить пользу и в то же время украшать город. Но поскольку полезность определяется от случая к случаю, в зависимости от потребно­стей текущего момента, а представления о красоте меняются с изменением вкуса, Древний Рим никогда не отличался органичной застройкой. Он развивался как монументальный, репрезентативный город, как столица огромной империи, населенная весьма пестрым людом, привлеченным сюда ее роскошью. Вот почему политической роли и славе Рима никогда не соответствовало его экономическое или производственное значение. Это был скорей торжественный символ государственной власти, каким позднее он вновь стал в период расцвета светской власти римских пап.

У древних римлян не было каких-либо представлений о пространстве, которые заранее обуславливали бы архитектурный облик будущего сооружения, — значение и смысл пространства целиком выражались самим зданием. Главной заботой были техника или строительная практика, а также внешняя красота и убранство архитектурного сооружения. Техника позволяла возводить мощные стены и перекрытия, а декор зданий украшал их с помощью пластических и колористических элемен­тов.

Основу инженерно-технической системы древних римлян составлял не прямоугольный мраморный блок, как в Греции, а такой неброский, податливый и скромный материал, каким является туф в сочетании со строительным раствором, состоявшим из смеси цемента со щебнем различной величины (opus caementichim) и покрывавшимся зачастую слоем камней неправильной (opus incertum) или ромбовидной (opus reticulatum) формы. В качестве покрытия употреблялись также кирпичи (opus latericium). Каменная кладка, получаемая с помощью этих методов, не отличается, конечно, блеском мрамора, но она легка, гибка и допускает получение огромного числа форм. Она может достигать значительной высоты, выдерживать большую нагрузку, ограничивать обширные пространства. В особенности она пригодна для архитектурных форм, отличающихся кривизной линий и поверхностей. В самом деле, криволинейность в древнеримской архитектуре, в отличие от грече­ской, целиком основанной на прямых линиях, является основным формообразующим принципом всех сооружений, включая планировку городов.

Итак, в основу архитектуры Древнего Рима была положена арка—криволинейная структура, несущая и передающая нагрузку в двух точках распора, где она соединяется с поддерживающими ее опорами. Арка выступает в качестве перекрытия и имеет вид полукруга. Если поставить друг возле друга несколько арок одинаковой величины, то мы получим свод цилиндрической формы. Два пересекающихся под прямым углом цилиндрических свода образуют крестовый свод, который поддерживается шестью аркамичетырьмя боковыми и двумя поперечными. Это весьма устойчивая система взаимопогашающих сил, она позволяет перекрывать большие помещения и ясно разграничить внешнее простран­ство, в котором помещается здание, и внутреннее, ограниченное стенами и сводом. Логическим завершением архитектурной структуры, основанной на криволинейных очертаниях и поверхностях, является купол — сферическое перекрытие, обычно в форме полушария, изготовленное из легких материалов; с наружной стороны выпуклость купола стягивает и завершает опорную массу стен, с внутреннейего чаша венчает и центрует перекрытые помещения.

К эпохе императора Августа восходит трактат Витрувия, состо­явший из десяти книг: «De re aedificatoria», который может считаться и действительно считался в эпоху Возрождения и неоклассицизма «corpus iuris» древнеримской архитектуры. Трактат этот, по крайней мере, отчасти, был написан под влиянием древнегреческих источников и свидетельствует о стремлении превратить великий классический опыт в свод чуть ли не буквальных правил, применимых к любым случаям в строительной практике, к любым потребностям, продиктованным практическим смыслом и commoditas римлян. Витрувий увязывает архитектуру со всей технической и градостроительной проблематикой—от выбора и обработки материалов, строительных приемов, подходящего места до включения здания в окружающий пейзаж, от учета особенностей грунта до украшения архитектурных сооружений. Формы классической архитектуры он подразделяет на различные категории, уточняя их числовые пропорции; типология зданий определяется им в зависимости от их практических и репрезентативных функций. Витрувий описывает даже нравственный и профессиональный облик зодчего, чья роль считается весьма важной в номенклатуре государства. Насквозь проникнутый римским духом, Витрувий не может игнорировать отечественную традицию, благодаря чему он возводит в ранг «ордера» также этрусскую и тосканскую архитектуру, подтверждая, таким образом, свое намерение обогатить греческим эстетическим опытом строительную практику этрусков и римлян. Почти с филологическим тщанием Витрувий выводит из архитектурного языка Древней Греции его морфологию и синтаксис, но именно в силу того, что греческие строительные формы сводятся к своеобразной языковой лексике» они могут быть поставлены на службу архитектуре, отличающейся главным образом стремлением к повествова­тельное, разнообразию в применении функционально-репрезентативных элементов в контексте того или иного города. В самом деле, древнерим­ская архитектура ограничивается включением классических элементов в самобытную, местную структуру.

Контроль за строительной деятельностью со стороны общественных властей и необходимость удовлетворения весьма разнообразных практических потребностей обусловили возникновение весьма сложной строительной типологии. В отличие от древнегреческого канона, состоявшего в системе идеальных отношений или пропорций, древнеримский архитектурный тип построен на распределении пространства и различ­ных его частей в зависимости от практического или репрезентативного назначения здания. Архитектурный тип, хотя и основан на устойчивой схеме, допускает все же широкие возможности в применении различных форм и украшений. Возникает, таким образом, отчасти из-за применения рядовых материалов в крупных строительных сооружениях, некоторое противоречие между самой конструкцией и ее декором: пластическая суть здания остается, так сказать, намеченной его каменной кладкой, но окончательное ее воплощение возлагается на декор, который уточняет и определяет в мельчайших подробностях связь между архитектурными формами, внешним и внутренним пространством.

Технические знания и важность оказываемых услуг обеспечивают архитектору привилегированное место в римском обществе, не сравнимое с положением скульпторов и художников, чья деятельность считалась плебейской: из шестидесяти архитекторов, имена которых до нас дошли, двадцать пять были римскими гражданами, двадцать три — вольноотпущенниками и только десять - рабами. Тип древнеримского храма ведет свое происхождение от этрусского, а позднее от греческого, но его форма соответствует иному назначению. Религиозный ритуал приобретает также и характер общественной церемонии, в которой принимают участие государственные власти и население. Происходит он под открытым небом, поэтому перед храмом оставляли большое свободное пространство. Все сооружение покоится на высоком основании (подиуме), чем подчеркивается архитек­турное значение фасада, вырисовывающегося на фоне неба как грандиоз­ная декорация.

Древнеримский театр также находится в зависимости от древнегреческого, но вместо того, чтобы использовать естественный склон какого-нибудь холма, его чаще всего строили на ровном месте, благодаря чему он имеет вид большого каменного кольца, поддерживающего места для зрителей и открывающего к ним доступ. Поскольку представление полностью шло на «скене», орхестра (предназначавшаяся в греческом театре для перемещений хора) постепенно утрачивает свое значение, превращаясь - в эпоху императорского Рима - в своего рода дожу для почетной публики. Важную роль начинает играть задняя стена (скена), которая приобретает подлинно архитектурное строение, позволя­ющее зачастую создавать иллюзорность глубины пространства. Пристрастие древних римлян к состязаниям гладиаторов вызвало, видимо, к жизни амфитеатры круглой или овальной формы. Они возникли в результате сочетания центральной площадки и двух зеркально располо­женных полусфер с трибунами.

Фундаментальное значение для общественной жизни Древнего Рима имела базилика—крупное прямоугольное сооружение, перекрытое крышей, поддерживаемой рядами колонн. Это был деловой центр (нечто вроде современных бирж), а также помещение для судов и администра­тивных органов.

В римском обществе в гораздо большей степени, чем в греческом, приобретает значение, в том числе и с архитектурной точки зрения, частное жилище, типология которого зависит от общественного положе­ния и материальных возможностей граждан. Это и императорский дворец (огромный комплекс с обширными садами, как, например, «Золотой дом» Нерона), и городской дом патрициев, и сдаваемые внаем комнаты в многоэтажных домах (многие из них сохранились в Остии). Преимущественно сельское происхождение древнеримской цивилизации предопределило значительное развитие строительства загородных вилл. Вначале это были хозяйственные постройки, а затем загородные дома, предназначен­ные для отдыха и увеселений. Типология древнеримских построек в период интенсивного градостроительства обуславливается особенностями городской застройки, вернее, конкретным назначением каждого отдельного участка. Форумы (рынки), возникавшие под открытым небом, должны считаться настоящими архитектурными сооружениями, особым типом постройки: часто главным назначением зданий, входивших в их комплекс, было предоставление места для собраний, связанных с деятельностью, проходившей на форуме, что и предопределяло их архитектурную форму. Точно так же, особенно в эпоху императорского Рима, специфический архитектурный облик приобретают крупные городские артерии. Типичным элементом городского убранства становятся отдельно стоящие арки, которые часто носят монументальный характер и воздвигаются для прославления того или иного лица (триумфальные арки). Древняя функция городских ворот переводится в них на язык чистой декоративности.

История монументального развития Древнего Рима восходит к крупным строительным начинаниям времен Суллы и Цезаря. Табуларий Суллы с его двухъярусными галереями со стороны Капитолийского холма служил как бы театральной декорацией для форума. Со времен Цезаря сохранились храм Весты и так называемый храм Фортуны Вирилис, остатки форума Юлия и базилики Юлия (на форуме республи­канского периода). Последняя представляла собой прямоугольное в плане, обрамленное портиками сооружение, стоявшее в стороне от делового центра: в нем вершилось правосудие, представителями которого были трибуны и центумвиры. Тут же давались советы по вопросам законодательства. Репрезентативное и в то же время функциональное святилище римского закона имело в длину почти сто метров; трехрядная колоннада с каждой стороны образовывала вокруг центральной площадки две аркады. Поскольку длина сторон была неодинаковой, внутреннее пространство не отличалось замкнутостью и однообразием, а представля­лось сочетанием плоскостей, ритмически организованных чередованием арок, поддерживаемых пилястрами с колоннами. Таким образом, про­странство нижнего этажа свободно открывалось в сторону форума.

Об императоре Августе Светоний говорит, что он получил Рим кирпичным, а оставил его мраморным. Даже если отбросить риторическое преувеличение, то все равно речь идет о переходе от республикан­ской сдержанности к официальному «декоруму» Империи. Архитектура эпохи Августа, отличавшаяся классическим характером, была открыта и для эллинистических влияний. Не игнорирует она, как подтверждает трактат Витрувия, и этрусские традиции, включая их в идеал древнего искусства. Когда Август велит соорудить себе мавзолей, то в нем сливаются воедино восточное представление о монументальности царской усыпальницы и концепция этрусского тумулуса: на огромном цилиндриче­ском основании возвышался земляной холм, усаженный кипарисами. Цилиндрическим в плане был также расположенный на древней Аппиевой дороге мавзолей Цецилии Метеллы, в то время как мавзолей Кая Цестия имеет своим прототипом египетскую пирамиду. Другой разновидностью архитектуры времен Августа является триумфальная арка (например, в Римини, Аосте, Сузе), которая ведет свое начало от этрусской арки, дополненной классическими элементами: колоннами по сторонам и тимпаном. Выделение арки, как впоследствии и колонны, в самостоятельное архитектурное сооружение, предназначенное для прославления тех или иных событий и для украшения города, является явным признаком стремления древних римлян воплотить в архитектурных формах, признан­ных символом устойчивости и долговечности, великие идеологические ценности, на которых основывается государство. Само понятие монумента, столь важное для всей древнеримской архитектуры, связано с желанием установить конкретную связь между историческим прошлым, настоящим и будущим, выразив, в осязаемых и непреходящих формах незыблемость идеологических устоев.

Форум Августа кладет начало целому ряду императорских форумов. Это была обширная прямоугольная площадь, обрамленная портиками, которая включала в себя с одной стороны храм Марса Ультора, заложенный в 42 г. до н. э. сразу же после битвы при Филиппах. Украшенная портиками ограда, шедшая вдоль храма, образо­вывала две обширные площадки (экседры). Тема экседры, как и близкая к ней тема апсиды храма, имеет восточное происхождение. В древнеримской архитектуре, однако, она получила значение как средство выделения определенного пространства с помощью широкой дуги, внутри которой воздушная среда получает особую окраску благодаря мраморным плитам облицовки. В театре Марцелла (II в. до н. э.) три архитектурных ордера сменяют друг друга по восходящей линии: от тосканского, наиболее массивного, до ионического и коринфского, более легких и изящных. Такое чередование логично, ибо с подъемом в высоту нагрузка уменьша­ется, однако различие в несущей силе разных ордеров не обязательно соответствует реальной разнице в весе. Внимание обращается не столько на реальную величину действующих сил, сколько на выразительные свойства архитектуры: чередование архитектурных ордеров, с каждым из которых связана идея большей или меньшей несущей силы, воздействует на зрителя сильнее, чем представление о соотношении статических сил. В театре Марцелла вновь повторяется, по вертикали и горизонтали, основной компонент базилики Юлия—арка, поддерживаемая пилястрами, с полуколоннами. Это чисто пластический элемент, потому что с его помощью решается вопрос о погашении веса и распора путем противопо­ставления проема арки выступам полуколонн и потому что им как бы завершается достигнутое равновесие сил, а сама арка приобретает значение и смысл структурно определяющего компонента. Как выполня­ется это назначение, видно на примере большой криволинейной стены театра, в которой повторение одного и того же компонента (арки) создает впечатление правильно расчлененной и архитектурно организованной массы.

Огромный дворец, построенный Нероном на обширной площади между Эсквилином, Целием и Палатином, так называемый «Золотой дом», представлял собой огромный комплекс построек, окруженных садами и сгруппированных вокруг большой восьмиугольной постройки, расположенной в центре. Возведенный над ней купол был подобен сияющему небосводу. Это здание, олицетворявшее собой безумство маньяка, было обречено Веспасианом на разрушение. Тем не менее, оно сыграло немаловажную роль в развитии древнеримской архитектуры.

Обращаясь к восточной теократической традиции, Нерон, видимо, хотел превратить собственную резиденцию в «дворец солнца». Влияние восточных образцов чувствуется не только в явно неумеренном использовании ценных пород мрамора и обилии собранных во дворце произведений искусства, но и в сочетании дворца с роскошными садами, в его построении как многопланового комплекса, тесно связанного с природой. Дворец призван был стать монументом, но не во славу отечества, а для увековечения божественной личности императора и его всевластия. Подобный подход к строительству монументальных сооружений станет характерным для всей архитектуры императорского периода, с ее стремлением к возведению массивных, пластически подвижных структур, ограничивающих большие открытые пространства.

В долине между Эсквилином, Целием и Палатином возник амфитеатр Флавиев, открытый при императоре Тите в 80 г. н. э. Благода­ря своей громаде и многим, связанным с ним историческим событиям он приобрел вскоре и сохранил на века символическое значение. Едва ли можно найти хотя бы одно реалистическое или условное изображение Рима, сделанное в средние века или в эпоху Возрождения, на котором не фигурировало бы огромное каменное кольцо Колизея. Для разъяснения вопроса, почему он приобрел особое идеологическое значение, недоста­точно ссылки на пристрастие древних римлян к цирковым состязаниям. Гладиаторы и борцы, происходившие изо всех частей мира, завоеванного Древним Римом, экзотические звери выступали на арене. Цирковые состязания представляли собой, поэтому большой парад, своего рода «триумфальное шествие», постоянно разворачивавшееся на глазах правителей в населения Древнего Рима.

Огромное вместилище для людских масс соответствовало, прежде всего, своему сложному функциональному назначению. Необходимо было обеспечить быстрый проход к трибунам сорока пяти тысячам зрителей, оставить место для служебных помещений и оборудования для представлений. Под местами для зрителей были устроены огромные кольцевые галереи, выходившие наружу через трехъярусную аркаду, над которой возвышалась завершающая стена аттика. Несущая структура первых трех ярусов была облицована травертином, забутовка выполнена из туфа. Огромный, эллиптической формы, амфитеатр, высота которого составляла пятьдесят метров, а наибольший диаметр - сто восемьдесят восемь метров, доминировал над городским пейзажем, придавая ему неповторимое своеобразие. Находясь на одной оси с императорскими форумами, Колизей завершал монументальную перспективу, связывая ее с крупными строительными комплексами Палатина, Целия и Аппия. Его округлая форма как бы притягивала к себе разнородные объемы и незаполненные пространства здания, улицы, площади, составлявшие городской центр. Впервые одно из зданий было задумано с учетом его роли в планировке города, в его связи со всей зоной, имевшей монументальный и репрезентативный характер. Эта связь нашла свое отражение не только в размерах сооружения и в его эллиптической форме, благодаря которой масса амфитеатра словно меняется с измене­нием точки зрения, но и в соотношении между окружающей городской средой и огромной внутренней чашей. Последняя получилась в результате наложения друг на друга внутренних галерей, которые не только обеспечивают свободный доступ к трибунам, но и определяют глубину и внутренний объем всей массы, толщина которой уменьшается кверху и переходит в плоскую поверхность аттика, полностью открытого для воздуха и света. Повторение по всему эллипсу одной и той же системы—арок, пилонов, полуколонн - обеспечивает, благодаря криво­линейности объема амфитеатра, постепенный переход от света к тени.

Имея в своей основе криволинейные формы (в плане - экседры, апсиды, ротонды; в разрезе - арки, своды, купола), древнеримская архитектура стремится к свободному развитию в пространстве путем чередования масс с незаполненными, но соподчиненными и архитектурно организованными пространствами. Каждое здание как бы находит свое продолжение в следующем, образуя, таким образом, единое целое, в котором крупные замкнутые объемы чередуются с обширными и четко намеченными пространствами. Исторический центр Древнего Рима не является плодом единого замысла. Это сложный комплекс, развивающийся во времени в зависимости от потребностей и вкуса все более пестрого и подвижного общества. Форум и представляет собой как раз открытую площадку и является местом, куда стекаются и через которое проходят люди. Его архитектурный облик определяется как самим планом, положенным в его основу, так и пластической конфигурацией ограничивающих его стен. Аполлодору из Дамаска приписывают разработку плана форума Траяна - основного ядра сложной системы императорских форумов. Огороженная со всех сторон большая площадь имела двухъярусную колоннаду, с двух сторон она ограничивалась форумом Августа и базиликой Улыпя, третья сторона состояла из двух больших дугообразных кирпичных оград, с четвертой стороны находился ряд «таберн» (лавок) с нишами и окнами. Расположенная несколько выше базилика Ульпия повторяла, в удлиненном виде, план форума. Это было прямоугольное, обрамленное колоннами помещение с двумя большими апсидами по торцам. Через замкнутый перистильный дворик между двумя библиотечными зданиями (одно для латинских, другое для греческих книг) шел ход к лестнице и в пронаос храма Траяна (воздвигнутого Адрианом), фронтон которого становился монументальным центром всего этого наслоения архитектурных про­странств. Перед храмом, между двумя библиотеками, возвышалась колонна, рельефы которой, располагаясь как бы на ленте, обвивавшейся вокруг ствола колонны, повествуют об эпизодах двух военных кампаний против даков. Как форум, так и базилика были украшены цветным мрамором, бронзовыми позолоченными статуями, военными трофеями. Центр деловой жизни Древнего Рима в эпоху Траяна со всем его структурным разнообразием также выступал в роли «монумента», приз­ванного увековечить историю побед римского оружия над «варварами». Форум, таким образом, представлял собой нечто большее, чем просто биржу или рынок. Это было место, где жизнь города и государства разворачивалась на фоне истории, иными словами, он воспринимался как руководящий центр древнеримского общества.

Другим крупным общественным заведением, предназначенным для приятного времяпрепровождения и главным образом для физического воспитания, были термы. Термы Траяна, начатые Домицианом, были воздвигнуты на остатках «Золотого дома» Нерона и представляли собой сложную структуру, в центре которой находилась группа помещений, предназначенных для купания (тепидарий, кальдарий и др.). Вокруг размещались многочисленные палестры, площадки для гимнастических игр, библиотеки, портики, сады и улицы. С восхождением на престол Адриана в развитии древнеримской архитектуры происходит резкий перелом. Этот утонченный, высокообра­зованный, поклонявшийся Греции император стремился придать изобра­зительной культуре своего времени ярко выраженный классический характер. В сооруженной им близ Тиволи вилле ему хотелось передать впечатления о монументах, вызывавших его восхищение в Греции и Египте (Морской театр, Каноп, долина Темпе, Лицей, Академия и т. д.). Новой, однако, была идея создания виллы как совокупности различных сооружений, гармонически вписанных в окружающий пейзаж и образу­ющих вместе с природой как бы идеальный образ. Те же самые основные схемы древнеримской архитектуры перерабатываются или, вернее, при меняются по-новому, но со строгим соблюдением устоявшейся формы. В обширном перистиле «Пьяцца д'Оро» строители стремились к гармонич­ному сочетанию криволинейных и прямолинейных элементов: в плане сооружение представляет собой восьмиугольник, по сторонам которого чередуются четыре апсиды и четыре прямоугольных помещения, пространственно организуемых куполом. Восстанавливая Пантеон, начатый Агриппой во времена Августа и разрушенный затем пожаром, Адриан явно задавался целью придать идеальную форму круглому храму. Это огромное пространство, совершенно круглое, перекрыто чашеобразным куполом, высота которого зрительно увеличивается благодаря уменьшающимся вверх кессонам, завершается круглым отверстием - комплювием. Через него проникает внутрь свет, который, растекаясь вдоль кессонов, равномерно распределяется по всему цилиндрическому помещению, форма которого отчетливо воспринимается благодаря постепенному переходу от света к тени. Снаружи прямоугольный пронаос перспективно организует цилиндриче­ский объем здания. Мавзолей Адриана (превращенный в средние века в крепость, ныне замок Святого ангела) продолжает в плане схему построения мавзолея Августа, но реализуется она в более внушительных размерах, с учетом его местоположения на берегу Тибра.

Адриановский классицизм остается, однако, временным явлени­ем в развитии древнеримской архитектуры, которая, распространяясь в далеких провинциях, особенно в Малой Азии и в Африке, переплетается с поздними художественными эллинистическими течениями и приводит к возникновению самых разнообразных формальных решений и неожиданных построений. Как и в области скульптуры, провинциальные веяния отраженно воздействуют на столицу, способствуя возникновению в III в. архитектуры, все чаще стремящейся к достижению значительных пространственных эффектов и в которой обильные, яркие росписи приобре­тают, в силу своего художественного воздействия, также и структурное значение. Сеттицоний Септимия Севера (разрушенный в конце XVI в.) отличался чередованием ярусов (возможно, семи) аркад. Построенный на южных склонах Палатииа, он служил как бы театральным фоном для одного из главных въездов в город Аппиевой дороги. Антониновы термы, или термы Каракаллы, являются типичным примером стремления скорей к гигантскому, чем к монументальному стилю, характерному для периода упадка империи. Внутри огромного прямоугольного периметра, ограниченного стенами, находились палестры, перистильные дворы, сады и даже лавки и административные помещения. Сами бани были снабжены сложным техническим оборудованием для сохранения и распределения горячей и холодной воды; огромные купальни (тепидарий, кальдарий, фригидарий и т. д.) имели чаще всего сводчатые или купольные перекрытия, поддерживаемые колоннами, облицованными цветным мрамором. Помимо своего прямого назначения и сопутствующих служб (лечебного, развлекательного, спортивного характера), это огромное и сложное сооружение имело назначение более широкое, хотя и менее определенное. Это было место встреч для общества, весьма далекого от спартанской суровости раннего периода. Римские патриции чувствовали себя хозяевами мира и были уверены, что они могут без всяких опасений пользоваться огромными, стекавшимися из провинций богатствами и трудом покоренных народов. На самом же деле их ждал впереди глубокий, не только экономический и политический, но и нравственный кризис. Любопытство у них вызывают не только художественные формы и образ жизни далеких стран, но и религиозные культы, к которым они время от времени обращаются. Доказательством этого является наличие в пределах самих терм Каракаллы «митрейона», то есть святилища, посвященного восточному культу.

Нимфей Лициния, более известный под именем храма Минервы Медики, является типичным примером, хотя и меньшим по размерам, структурной сложности архитектуры этого периода. Сложность эта, однако, служит теперь почти целиком более живому, живописному раскрытию динамизма архитектурных масс. Центральное ядро нимфея — десятиугольник, каждая сторона которого открывается полукруглой нишей, в результате чего план этого строения приобретает очертания ромашки. Все эти объемы, выпуклые снаружи и полые внутри, организу­ются куполом. Купол подкрепляется внешними контрфорсами—распор, таким образом, погашается, и все сооружение с его проемами и массами как бы лучами расходится от центральной вертикальной оси. Император Максенций, «conservator urbis suae», возводит Новую базилику, которая получит затем название базилики Константина. Ее огромные крылья, перекрытые кессонированным сводом, перпендикулярно расходятся от центрального помещения. От свода к своду эхом раскатывается бескрай­нее пространство, словно вырубленное в мощных скалах. Император Диоклетиан строит свой дворец не в Риме, а в Сплите. Власть уже шатается, и провинция приобретает тем большее значение, чем больше варвары наседают на границы империи. Огромный дворец Диоклетиана — это одновременно город и правительственный дворец, вилла и император­ская резиденция, военный лагерь и казарма. Это компактный комплекс зданий, в которых сосредоточены все функции власти, желающей создать представление о своем всемогуществе, хотя укрепленные стены, напротив, говорят о ее слабости и недолговечности. В Риме (и это одна из последних императорских построек) Диоклетиан воздвиг огромный комплекс терм, превосходивший даже термы Каракаллы. Но в области архитектуры провинция давно уже затмила столичное строительство. Впрочем, сами императоры способствовали децентрализации государства и культуры. Формализм эллинистической культуры вызывает брожение в древнеримской технике и приводит к появлению новых, подчас необыкновенно смелых решений и вариантов. Таковы, например, храмы в Баальбеке, в Сирии и в особенности так называемый храм Венеры, круглый в плане, опоясанный нишами в наружной стене и украшенный рядом колонн, несущих большой архитрав, противопоставляющий свою изогнутость окружности центрального цилиндра. Скальные гробницы в Петре имеют архитектурно оформленные фасады, хотя и лишенные какой-либо функциональности. Но именно поэтому традиционные формы классиче­ской архитектуры—арки, колонны, фризы, архитравы, эдикулы - сочетаются здесь совершенно произвольно, как чисто пластические элементы, являющиеся лишь архитектурными символами структуры, имевшей практическое и функциональное назначение. Что же касается столичного градостроительства, то последнее крупное начинание связано с императором Аврелианом, который в 272 г. решает обнести весь город стенами. Предприятие это огромно, но оно уже предвещает неминуемый упадок государства, ибо свидетельствует о том, что город не в состоянии больше расти и расширяться, а обречен на защиту от угрозы врага, которого войско не может уже держать вдали от своих рубежей.

Монументальная живопись

Мы уже видели, что в древнеримской архитектуре стене отводится роль разграничителя пространства; кроме того, она оказывает воздействие на находящуюся перед ней воздушную среду. Точно так же дно бассейна, благодаря прозрачности воды, обуславливает цвет водной глади. Пластические свойства стены зависят не только от ее архитектурного построения, но и от пластического декора снаружи и художественной росписи внутри. Поскольку стена воспринимается не как застывшая твердь, а как определенное пространство, имеющее воображаемую глубину, то ничего нет удивительного в том, что на ней пластически или художественно изображаются различные аспекты бытия природы, исторические или мифологические эпизоды. Стена сохраняет характер предположительно существующего или воображаемого пространства. Это экран для проеци­рования различного рода образов. Изображения, архитектурные или сюжетные, обуславливаются как плоскостными свойствами стены, так и полетом фантазии художника, основывающегося именно на том, что находящееся перед ним пространство носит воображаемый характер.

Типичным примером является построенный во времена Августа Алтарь Мира, на четырех сторонах которого помещены рельефы с растительными мотивами, завитками (веток аканта) и различными фигурами. Наиболее выступающие части барельефа взаимодействуют с окружающим пространством, светом, воздухом; промежуточные и более глубокие слои способствуют иллюзорному разрушению физической плоскости и созданию воображаемой глубины, неизбежно ограниченной плитой алтаря. Ветви аканта хотя и даны в виде рельефа, но вместе с тем построены в виде ритмических украшений стены, то есть, приведены в соответствие с ее плоскостью. Последняя выступает, таким образом, как соединительная мембрана между естественным пространством и пространством воображаемым.

Для пластических украшений используется также техника стукко, особенно подходящая для получения более тонких светотеневых и художественных эффектов. Техника эта очень древняя, она была известна уже египетским и критским мастерам. Состоит она в использова­нии смеси извести с мраморной пылью. Практически это та же самая смесь, которая использовалась в Греции в качестве последнего слоя, которым покрывались архитектурные детали и скульптура и который служил основой для нанесения красок. При корпусном нанесении на поверхность, то есть в виде слоя значительной толщины, смесь эта поддавалась лепке и использовалась для создания рельефных изображений, которые формуются непосредственно на стене, пока смесь еще не застыла. По высыхании и затвердении поверхность приобретает шелкови­стость, чувствительную к малейшим изменениям освещения, и имеет вид монохромной живописи. В самом деле, по своим пластическим свойствам стукко скорей приближается к живописи, чем к рельефу. Это находит свое отражение как в быстроте лепки (легкими касаниями шпателя), так и в нежных, сочных светотеневых переходах. И действительно, техника стукко применяется вместо живописи там, где из-за влажности или слабой видимости нельзя прибегнуть к настенной росписи. Типичным ее примером является великолепное украшение подземной базилики Порта-Маджоре в Риме.

Древнеримская настенная живопись зависит, несомненно, от эллинистических образцов. Последние почти полностью утрачены, в то время как в постройках Помпей и Геркуланума, погребённых под пеплом Везувия в 79 г. н. э., многие помещения в целости сохранили настенные росписи.

Различаются примерно четыре стиля настенных росписей. Первый, имеющий, несомненно, восточное происхождение, состоит из простых раскрашенных четырехугольников, имитирующих мрамор, дешевым заме­нителем которого они и являются. Окраска стен придает внутреннему помещению особое цветовое звучание. Второй стиль отличается более сложным характером: в верхней части стены, над цоколем, изображается архитектурная перспектива, в которую вписываются «картины» с сюже­тами преимущественно на мифологическую тему, фоном для которых служат архитектурные или пейзажные построения. Третий стиль, так называемый «плоскостный», сохраняет сложные архитектурные постро­ения, но изображаемые здания носят фантастический характер. К тому же они отличаются графичностью и вместе с тем нежностью колорита. В этих изображениях, совершенно не претендующих на иллюзорность изображения, встречаются вставки, зачастую черного блестящего цвета, на которых художник быстрыми, короткими, энергичными мазками изображает маленькие, словно парящие в воздухе, фигурки. Назначение перспективного обрамления заключается главным образом в том, чтобы поместить картины с изображением фигурок в определенной глубине и не дать им слиться с плоскостью стены. Четвертый стиль, появляющийся лишь в последние годы существования Геркуланума и Помпей, вновь обращается к архитектурно-перспективным построениям второго стиля, отличаясь, однако, от последнего более интенсивным колоризмом и более сложной конструктивной организацией, непосредственно связанной под­час с декорациями театральной сцены.

Живопись Древнего Рима

Хотя из источников известно, что в Древнем Риме существовала станковая живопись, дошедшими до нас образцами древнеримской живо­писи являются лишь изображения, включенные в настенные росписи, выполненные главным образом в двух городах Кампании—Помпеях и Геркулануме.

В I в. до н. э. древнеримская живопись отходит от этрусской традиции, с которой она была до этого связана, и обращается к греческим образцам. Один из художников, называющий себя «афинским», оставляет свою подпись под монохромной картиной на мраморе «Женщины, играющие в кости». На ней изображены несколько тонко прорисованных и покрытых слоем краски женских фигур, навеян­ных изображениями с аттических белофонных ваз. С более поздними эллинистическими образцами связаны эпизоды настенных росписей с изображением, например, обряда бракосочетания в «Свадьбе Альдобрандини», возведенные в конце XVI в. в ранг шедевра после их обнаружения при раскопках. Это, скорей всего, произведение хорошего копииста, который свободными, сочными мазками передает плавные движения фигур, хотя при этом, возможно, и не схватывает пространственно-композиционное единство оригинала. Для древних живопись являлась средством передачи образов и, как таковая, не должна была обладать корпусностью и пластической грузностью. Она сводилась к уравновешенности цветовых пятен, света и тени. То, что ее тематика восходила к определенным образцам, часто воспроизводимым по памяти и с некоторыми отклонениями, вело к эскизности, беглости в работе и быстроте исполнения.

Однако не следует путать, как это часто случается, этот обобщенный стиль работы, отличавшийся быстротой и зависимостью от известных образцов, с современным импрессионизмом, стремящимся к абсолютно непосредственной передаче зрительных впечатлений. Рассмотрим, например, первую попавшуюся группу, «Гермафродит и Силен» из дома Веттиев. Живописный язык отличается здесь эскизностью, живостью и подчеркнутостью интонации, но служит для иллюстрации весьма условной схемы. Живопись эта основана на противопоставлении пятен, но контраст между светлым пятном тела Гермафродита и темным пятном тела Силена определяется традицией, принятой среди художников, изображавших в светлых тонах нежные тела женщин и юношей и в коричнево-красноватых тонах—атлетов и стариков. Условны также жесты действующих лиц и фон, обобщенно и почти символически изображающий деревья и архитектурные конструкции. Такой же характер носят даже белые блики на выступающих скулах Силена. Художник стремится не к выдумке, а к живому и точному повторению известного образа. Перед нами не творец, а музыкант, педантично следующий указаниям партитуры.

В вилле «Мистерий» близ Помпей великолепно сохранился большой фриз, изображающий, по всей вероятности, ритуальное поклоне­ние культу Диониса. Фигуры вырисовываются на фоне красной стены, которая подчеркивает их точные, ясные контуры, навеянные классической простотой. Но сам контур является не столько линией, нарисованной на поверхности стены, сколько границей между двумя цветовыми зонами, от которой в значительной мере зависит их соотношение. Колористическая гамма построена на легких, слитных, прозрачных цветах. Применяя резкие контуры, художник стремился не к обозначению рельефности тел или их анатомии, а к фиксации, путем проецирования на плоскость стены, бесплотных образов, вылепленных игрой света и тени.

О римском происхождении указанных росписей, основанных на подражании эллинистическим образцам, свидетельствует, как правило, их подчеркнуто натуралистическая трактовка, которая проявляется не столько в повышенном внимании к правдоподобию изображения, сколько в огрублении образа, мало чем отличающегося от подобных же образов в этрусской живописи. В пейзажах и, особенно в портретах образ, хотя и не зависит от впечатления или ощущения, непосредственно полученного от созерцания натуры, тем не менее, утрируется для большего правдоподобия. Возьмем, например, «Морской порт». Он изображен сверху и похож скорей на план: здания и корабли распределены на нем, как на топографической карте, отблески света не имеют никакого отношения к реальному освещению, это всего лишь прием для иллюзорного оживления изображаемых явлений. В изображении сада на вилле Ливии в Риме мы находим настоящий «инвентарь» растений, воспроизведенный худож­ником по памяти: ему хорошо известна форма каждого отдельного дерева или куста, и он с уверенностью ее воспроизводит. Но то, что уточняется быстрыми цветовыми мазками,— это не предметы, находящиеся перед глазами художника, а лишь представления о них. Художник, таким образом, воплощает в красках не пейзаж, написанный с натуры, а умозрительный образ природы, для передачи которого особенно подходит та обобщающая, беглая и эскизная техника, в задачу которой не входит непосредственное общение с изображаемыми предметами. Эта техника становится еще более беглой и насыщенной в раннехристианских росписях катакомб, где чисто символические изображения святых не имеют никакой связи с реальным миром.

При создании портретов художник также отталкивается от определенного «типа», который затем наделяется специфическими особенностями, вызывающими представление об индивидуальных чертах того или иного лица. На небольших досках, которые в I — V вв. в Египте помещали вместе с мумией в саркофаг (так называемые «фаюмские портреты»), лица чаще всего изображались в фас с широко раскрытыми глазами, как бы свидетельствовавшими об их жизни. Но только выделение той или иной физиономической особенности вызывало в памяти реальный облик умершего. Подобный метод изображения отталкивался, очевидно, не от «натуры», а от представления о типе лица, с тем, чтобы приблизиться затем к «натуре». Движение шло, таким образом, от общего к частному, но не вступало в контакт с реальностью.

Древнеримская скульптура

Большим своеобразием, чем живопись, отличается древнеримская скульптура. Правда, вначале она испытала значительное воздействие со стороны древнегреческой скульптуры, чему способствовало, прежде всего, влияние этрусков, а также наличие в Риме греческих мастеров и большого числа копий классических скульптур. Реализм, отличающий древнеримский портрет от эллинистической и этрусской портретной скульптуры, объясняется, по крайней мере, отчасти, тем значением, которое приобрели в погребальном обряде республиканского периода восковые маски, снимавшиеся в виде слепка с лиц умерших. Однако портретные бюсты I в. до н. э. не ограничиваются передачей сходства, а с помощью изобразительных средств стремятся отразить жизненный путь человека. Если этрусский портрет ставит целью как-то продлить челове­ческую жизнь после смерти, то древнеримский портрет, так сказать, обращен в прошлое и стремится обнаружить в облике портретируемого следы пережитого. Для древнего римлянина ценность личности отождествляется с ее деяниями, с опытом прошлой жизни. В гораздо большей степени, чем психологические особенности, художник ищет в чертах своей модели следы, оставленные пережитыми событиями. Именно в этом смысле можно утверждать, что древнеримская портретная скульптура приближается к историографии или что она является, по крайней мере, способом увековечения своих персонажей, но не путем помещения их в Елисейские поля или в царство теней, а путем сохранения памяти о них среди потомков. В структуре древнеримского портрета легко обнаружить объемную замкнутость и пластическую основательность этрусков, наряду с идеализирующей тенденцией, свойственной древним грекам. Но именно потому, что ядро образа отличается цельностью и симметричностью, достаточно малейшей неправильности, например, чуть большей изогнутости дуги бровей или едва заметной складки в уголках губ, чтобы придать портрету необычайно верное сходство. Художники не отказываются от этого приема даже в официальных портретах, например в портретах Августа, выполненных в I в. до н. э., хотя они и предназначались для увековечения и популяризации идеального образа. Император являлся воистину исторической фигурой и, следовательно, наиболее подходящим лицом для того, чтобы запечатлеть его исторические деяния в скульптуре. Тот же самый интерес к истории как к последовательному развитию событий отмечается уже в республиканскую эпоху в барельефах с «непрерывным повествованием», в которых рассказ о каком-либо событии ведется зачастую путем повторения одних и тех же фигур на фоне с иллюзорной глубиной, заимствованном, вероятно, у эллинистической живописи.

В конце I в. до н. э. был сооружен памятник (хорошо сохранившийся и ныне восстановленный), в котором ясно проявляются особенности и тенденции скульптуры эпохи Августа. Речь идет об Алтаре Мира, воздвигнутом в 9 г. до н. э. и представляющем собой квадратную ограду вокруг жертвенного алтаря. С наружной стороны укреплены (или, вернее, использованы в качестве облицовки) рельефы, изображающие жертвоприношение богине Мира и торжественную процессию, в которой принимают участие император, его семья, жрецы и сенаторы. Невольно напрашивается сравнение изображения этой процессии с фризом Фидия, украшавшим Парфенон. Нас поражает не столько вытеснение цветущей афинской молодежи официальными сановниками в тогах, сколько то, что фигуры аккуратно расположены параллельными планами, уходящими вглубь. Перспектива поставлена здесь на службу символической иерархии: на первый план выдвинуты наиболее важные лица, зачастую наделенные портретным сходством, на второй—менее значительные, едва намечен­ные наименее глубоким рельефом. Фигуры представлены неподвижными, почти без жестов. Они как бы застыли друг возле друга. Здесь нет ритма, а есть только интонации. Легкие светотеневые градации равномер­но распределяются по всей поверхности, следуя изгибам ниспадающих складок одежды.

Похожие черты носит официальная портретная скульптура эпохи Августа, начиная со статуи этого императора из Прима-Порты, исполненной с учетом «государственных соображений». Здесь очевидно обращение к греческому канону, го стремление к гармоничному облику явно обуславливается идеалом прекрасного. Фигура императора в позе военачальника и оратора выражает спокойствие и самообладание, черты лица даны одновременно в характерной и обобщенной форме. Скульптор словно хотел показать, что именно данная личность приобрела в силу величия своих деяний всемирное значение.

Рельефы пролета арки Тита (конец I в.) уже далеки от строго классического искусства эпохи Августа. Обрамления рельефов как бы открывают окно внутрь стены, где происходит оживленное движение фигур на фоне перспективно организованного, живописного простран­ства. В «Триумфе Тита» силуэты запряженных в квадригу коней создают впечатление глубины пространства, едва намеченные фасции ликторов разрезают поверхность фона, наводя на мысль о его воздушности и Объёмности. В сцене с легионерами, несущими трофеи из разрушенного иерусалимского храма, пространство определяется ракурсным изображе­нием городских ворот, а иллюзорность его глубины усиливается пустотой над фигурами, образующими группы в движении и разделенными провалами теней.

Сравнивая упорядоченное шествие в Алтаре Мира с пластически­ми эпизодами этого взволнованного повествования, отличающегося высотой рельефа и глубиной выемок, неожиданностью пауз и повторов, готовых разрушать плоскость фона или целостность обрамления, мы сразу же замечаем, что этот барельеф, сходный по своей формальной структуре с эллинистическими композициями, наполнен новым драматическим содержанием. Скульптору больше нет дела до мифа, а вместе с ним и до колоритных и разнообразных проявлений природы. Над всем этим берет верх дух истории. Тот самый дух, которым навеяны великие творения древнеримских писателей. Это уже не взгляд со стороны на события и даже не нравоучительное их описание, а полная драматизма попытка истолкования их исторического значения. Колонна Траяна, сооруженная в 113 г. н. э. и установленная на форуме Траяна,—это подробный и точный рассказ о военных подвигах императора. На спирально развернутом вокруг ствола большой триум­фальной колонны фризе, как на гигантской ленте, последовательно представлены эпизоды двух военных камланий по завоеванию Дакии. На длинном, двухсотметровом, полотне ленты помещено свыше двух с половиной тысяч фигур. Непрерывность рассказа о событиях первой и второй войны в Дакии нарушается одной-единственной паузой — фигурой крылатой Победы со щитом, на котором она пишет имя победителя. Это повторение темы Победы из Брешии, выполненной незадолго до этого. Если греческая Ника представляла собой крылатого гения, вестника благорасположения богов, то римская Победа изображалась в виде задумчивой, пишущей женщины. Это сама История, отмечающая факты и сохраняющая память о них для потомков.

Скульптор изображает события войны, не подразделяя их на эпизоды, не заостряя внимания на кульминационных моментах. Быть может, у него нет определенного плана, и он изображает происшедшее так, как оно приходит ему на ум. На высоком цилиндрическом стволе колонны, символизирующей прочность и величие империи, разворачивается оживленное, но не резкое движение света и тени. События лишь слегка волнуют неподвижную гладь невозмутимой поверхности истории. Слишком пристальное внимание к отдельным фигурам, возможно, замедлило бы ход повествования. В намерения художника, по-видимому, как раз и входило не отвлекать внимание зрителя на детали, чтобы сделать сразу понятным реальный смысл этого военного дневника, через который красной нитью проходит не столько тема военной славы, сколько бесконечная смена дней с их мучениями и надеждой. Обобщенная пластика отвечает требованиям скорей психологического, чем визуально­го восприятия: ведь для обозрения колонны требуется немало времени. Волнообразное движение краев ленты рельефа следует ходу соподчиненных друг другу эпизодов. Это одновременно и земля для изображенных сверху, и небеса для изображенных снизу событий. Скульптор неослабно следит за их непрерывным движением, определяющим пространственные и световые константы. Повествование в свою очередь развивается волнообразно. Оно то убыстряется, то замедляется, но никогда не останавливается. Несмотря на свой триумфальный характер, оно не щадит никого. Победы и неудачи, жестокость варваров и насилие римлян находят в нем одинаковое отражение.

Художник ставит своей целью не изображение того, что он видел или видит, а того, что он знает или о чем слышал. Пространство у него никогда не выступает в виде пейзажа, запечатленного во всем разнообразии и пестроте. Это просто место, где происходят те или иные события. Зрителю важно знать, что перед легионами разлилась река, которую надо перейти вброд, что дальше высится крепость, которую предстоит взять, или растет лес, который надо срубить, чтобы сделать частокол для лагеря. Но скульптор изображает не течение реки или ее берега» а волну, захлестывающую легионеров, не крепость, а часть стены, с которой осажденные взирают на нападающих. Обычные пропорции здесь уже ни к чему. Для правдоподобия штурм крепости следовало бы изобразить с высокой стеной, с копошащимися у ее подножия и выглядывающими сверху фигурками. Скульптор же пренеб­регает подлинными пропорциями и изображает стену в виде чуть более высокой, чем сами фигуры, ограды. Сражающиеся выглядят гигантами на фоне ее, потому что роль их в повествовании гораздо важнее.

Свет также поставлен в зависимость от повествования: словно луч фонаря скользит по поверхности фигур, выхватывая или сглаживая те или иные подробности. В любой скульптуре (особенно если она должна находиться под открытым небом) степень освещенности зависит от погодных условий, наклона и отражающей способности поверхности. Обрабатывая тем или иным способом поверхность (придавая ей гладость, шероховатость, неровность и т. д.), скульптор обуславливает ее способность принимать, поглощать, направлять, отражать или рассеивать свет, то есть проделывает работу, аналогичную той, которую выполняет художник с помощью красок. Элемент колоризма, хотя и не выраженный в красочном разнообразии, включается, таким образом, в пластическую структуру формы. Подобное, в том числе и колористическое, выявление образа становится тем более необходимым, что художник не представляет визуальную действительность, а передает в зрительных образах услышанный им рассказ. При этом он использует весь богатый опыт работы с натуры эллинистического искусства, не потому что он помогает ему видеть, а потому, что помогает сделать наглядными изображаемые факты, повысить их доходчивость. Иными словами, он пользуется этим опытом» как словами языка, не меняющими своей формы в зависимости от контекста, в который они включены. В данном случае мы имеем дело с историческим контекстом, поставленным на службу назидательным целям; в эллинистическом же искусстве контекст носил натуралистический характер, а цель состояла в познании. Может случиться, что разные контексты и цели приведут к постепенному изменению и искажению первоначального значения слов. Именно это и происходит с формальными приемами эллинистического искусства в их древнеримском примене­нии, но вызывается это не одними местными обстоятельствами.

Кем же был и откуда происходил этот первый выдающийся мастер древнеримской скульптуры? Это был явно не римлянин, и происходил он не из Греции и не из Малой Азии, откуда приезжали многие мастера, работавшие в Риме. Р. Бьянки Бандинелли, воссоздавший образ этого мастера, дал глубокий анализ атмосферы, пронизывающей созданную им художественную историю эпохи Траяна. «Новой и высоко поэтической особенностью этого повествования явилось человеческое, почти просто­народное, так сказать, сострадание к побежденным, понимание постигшего их несчастья, ибо им больше всего симпатизирует сам художник, достигший наибольшего совершенства и новизны именно в сценах несения и оплакивания убитых или раненых предводителей варваров, а также бегства населения, изгоняемого из родных и насиженных мест». У мастера колонны Траяна были предшественники, которые помогают лучше понять, как сложилось его искусство. Жили они, правда, не в Риме, а в «стране варваров», в Нарбонской Галлии, где находится мавзолей Юлиев (в Сен-Реми). Это памятник времен императора Августа, типичный пример «провющиального» искусства. Это не значит, что последнее отличалось низким качеством, просто оно избежало воздей­ствия официальной классики и риторического славословия. «Во времена Траяна,—подчеркивает все тот же Бьянки Бандинелли,—великий художник, унаследовавший лучшие традиции эллинистического искусства, впитывает и переплавляет в горниле своих художественных поисков некоторые особенности древнеримского провинциального искусства и создает новый художественный язык, который отождествляется нами с наиболее типичными проявлениями искусства того времени и который, должно быть, представлял, с одной стороны, завершение более чем вековых мучительных исканий, а с другой—начало нового периода. Этот период, отличающийся от предшествующего, получил в истории Древнего Рима название позднеантичного. Этим названием обычно обозначают искусство, начинающееся с конца II в. н. э. и просуществовавшее до эпохи императора Константина и даже более позднего времени. Памятни­ком, открывающим этот поздний период, является колонна Антонина. Но колонна Антонина ведет свое происхождение непосредственно от колонны Траяна, и та по праву может считаться памятником, возвещающим начало позднеантичного периода в истории Древнего Рима».

Классическое искусство по-прежнему, однако, является основой придворного стиля, который во времена императора Адриана (117—138) переживает новый подъем, главным образом благодаря личной заинтересованности в нем самого императора. Но деградация классического искусства приводит к возникновению в качестве реакции все более усиливающегося антиклассического направления. Искусство эпохи Адриана—это столичное, аристократическое искусство, противоположное искусству мастера колонны Траяна, искусству, уходящему своими корнями в провинцию и народ. Более того, именно в этот период, особенно в пределах провинций Римской империи, становится все более явным различие между каноническим, придворным, официальным, с одной стороны, и бунтарским, полным протеста искусством провинции — с другой, хотя и то и другое порождены одним и тем же древом культуры.

То же, что отличает архитектуру Колизея с его мощной массой, открытой окружающему пространству, от замкнутой глыбы Пантеона с его разреженным, геометрическим пространством, отличает и скульптуру Траяна от скульптуры времен Адриана. Эта последняя направлена на духовную реанимацию в неоклассическом ключе наиболее выдающихся качеств эллинистического искусства—при забвении, однако, его конкретно-изобразительной сущности. Статуя Антиноя-Диониса отличается изысканностью пропорции, шелковистостью поверхности, мягкостью взаимо­действия со светом. Медальоны со сценами охоты, перенесенные позднее на арку Константина, напоминают своей маньеристической тонкостью драгоценные камни. На них изображены мифологические сцены — меланхолические, эротические и вместе с тем иносказательные, поданные в нарочито лирическом ключе. Но наряду с этим придворным течением развивается другое, откровенно прозаическое и антиклассическое течение. В основании колонны Антонина Пия помещено изображение состязания, входившего в погребальный ритуал. Здесь скульптор явно задается целью по-новому решить пространственную задачу. Он не прибегает к тонко рассчитанной игре светотени, этому любимому приему эллинисти­ческой культуры для создания иллюзорной глубины пространства, а помещает отдельные фигуры в виде гирлянды, «связывая» их на плоскости с помощью ритмически повторяемого движения поднятых конских ног. Здесь нет больше иллюзорной глубины, объединяющей все в световоздушном пространстве; фон гладок, высокорельефные фигуры крепко спаяны воедино соотношением массы коней и всадников с незаполненным пространством.

Антиклассицизм колонны Марка Аврелия, воздвигнутой в пос­ледней четверти II в. на Марсовом поле (ныне площадь Колонны), носит почти полемический характер. Образцом ей служила колонна Траяна: повествование разворачивается на ленте, обвивающей колонну, один эпизод непосредственно переходит в другой, а фигура главного действующего лица—императора—повторяется много раз (но всегда в позе умиротворителя, а не бойца). Сцены борьбы и побоищ отличаются большей жесткостью. Скульптор отчетливей сознает брутальный харак­тер насилия, с помощью которого свершается драма истории. Грубый реализм сопровождается, однако, новой трактовкой сверхъестественных сил. Участниками повествования, изображенного на колонне Траяна, также выступали мифологические фигуры. В сцене, изображающей переход римских войск через реку, помещен речной бог. Это соответство­вало принятому обычаю аллегорическими фигурами обозначать те места, где разворачивались события. В колонне Марка Аврелия посылающий дождь Юпитер спускается с небес, буквально опрокидывая на жаждущие легионы ушаты воды. Это уже не таинственное присутствие мифологиче­ского существа, а вымоленное и ниспосланное чудо, сверхъестественное вмешательство в дела людей. Последние оказываются во власти силы, определяющей их судьбу, и не несут ответственности за свои поступки. Подобный мир, пронизанный смятением и неуверенностью, уже созрел для принятия христианского учения. Уподобляясь реальности, история, изображенная на колонне, полна света и тени. Развивается она рывками от одного драматического всплеска к другому. Не соблюдается даже последовательность в рассказе: эпизоды из одной военной кампании, словно во ассоциации, перемежаются с эпизодами из другой. Фигуры намечены обобщенно, но наделены индивидуальными чертами, придающими им живость, реальность. То это гримаса на лице, то особенный жест, то нарочито выделяющаяся складка на одежде, то необычный по светотени участок поверхности, изрытый острием буравчика. Эти особенности противоположны как мягкому перетеканию света, характерному для эллинистического искусства, так и мелодической моделировке скульптуры эпохи Адриана. Это тем более верно, что в отношении новой скульптуры говорят уже не об «импрессионизме», а об «экспрессионизме»—для того, чтобы подчеркнуть, что она не передает нечто увиденное та то, что можно увидеть, а делает зримым то, что таится в глубине уши. Даже когда тема носит официально-помпезный характер, антиклассическая тенденция все равно прокладывает себе путь. Так, например, художник наверняка не испытывал недостатка в образцах для бронзовой Марка Аврелия (ныне на площади Капитолия), но все же главное, что он обращает внимание,—это контраст между массивным объемом корпуса и порывистым движением ног коня, между громадой его тела и живописной проработкой волос и бороды всадника и его плаща.

Еще более слабая, «маньеристаческая» попытка вдохнуть жизнь в придворное течение предпринимается во времена сына Марка Аврелия — императора Коммода. В эпоху же императора Галлиена (253—268) пластическое искусство приобретает оттенок ностальгии по строгому классицизму времени Августа, по возведенному в образец искусству добрых старых времен. Но придворное течение, несмотря на поддержку официальной культуры, все больше уступает напору проникавших в Рим провинциальных веяний, полнее удовлетворявших запросы того пестрого и все более расслаивавшегося общества, потрясаемого проникновением в него противоречивых идеологических учений, каким было общество столицы огромной, но уже пошатнувшейся Римской империи. Мода на саркофаги с сюжетными рельефами стала утверждаться в эпоху Адриана. Теперь же она распространяется благодаря наличию в Риме многочислен­ных ремесленных мастерских и мастеров различного происхождения, создававших разнообразные по качеству произведения. Историко-мифологические и аллегорические сюжеты черпаются из обильного, но ужа утратившего спою актуальность репертуара классических тем, воспроизводимых по памяти с теми или иными отклонениями, вызванными вкусом мастера пли прихотью заказчика. Как правило, это обобщен­но-элегические темы, наводящие на мысль о скоротечности жизни и неиз6ежности смерти. Но именно этот легкий поэтический настрой приводит к нарушению строгих классических канонов. С композиционной точки фения повествование либо ведется непрерывно, либо подразделяется: горизонтально—на ленты, или вертикально—на ниши или эдикулы. Пространство не столько организуется, сколько заполняется множеством фигур, ритмически объединенных с помощью простейшего чередования тел и промежутков между ними. Техника—резная работа по камню,— весьма скорая и пригодная для почти серийного производства, способствует постижению иллюзорно-живописных эффектов, но используется она не столько для создания зрительно впечатляющих композиций, сколько для непосредственной передачи эмоционально-поэтических мотивов. Наглядность пластического языка в не меньшей степени, чем тематическое разнообразие и частое использование аллегории и общепринятой символики, объясняет, почему скульптура саркофагов оказалась столь подходящей для передачи, пусть даже через призму мифологических сказаний, первых христианских тем и стала одним из наиболее важных соединительных звеньев между позднеантичным и раннесредневековым искусством.

Скульптура времен императора Константина и вообще эпохи Диоклетиановой тетрархии свидетельствует в искусстве о глубоком я окончательном упадке классической культуры. Рельефы арки Константина, которые также прославляют военные подвиги, и входит в состав официального «монумента», отличаются сугубо провинциальным, близким к ремесленному искусству характером. Однако тенденция к превра­щению сложной организации классической композиции во фронтальную, соподчиненную вязь изолированных и схематизированных фигур, расставленных в соответствии с иерархическим рангом, словно на почетной трибуне, ведет свое происхождение от древнеримского провинциального искусства и имеет широкое бытование на Востоке, особенно в Сирии, то есть в районах раннего распространения христианства или, по крайней мере, подготовляющих его духовных брожений. До того, как эти течения пришли к воплощению духовной истины, выходящей за пределы мирско­го опыта, была предпринята попытка выхолостить значение природной формы и человеческих деяний или истории, которые превращаются в простые знаки или символы.

Идеология, обожествлявшая императора и государство, отожде­ствляет личность с занимаемым ею местом в государственной иерархии, являющейся прообразом божественного порядка. Личность выступает лишь носительницей определенного ранга, но поскольку ранг узнается по одежде, то одежда интересует больше, чем тело или лицо изображаемого человека. Вернее, и лицо, и тело достойны внимания лишь постольку, поскольку они выражают достоинство в соответствии с занимаемым положением. Иными словами, художник отбирает лишь те черты изображаемого лица или его атрибуты, которые считаются характерными или, скорей, показательными для определенного звания и связанного с ним достоинства.

Размеры таких колоссальных статуй, как Колосс из Барлетты или Константин II (от последнего сохранилась голова, ныне в Капитолийских музеях в Риме), во много раз превышают натуральную величину, а их черты и позы достойны скорей богов, чем людей, и не возникает сомнения, что император на самом деле вовсе не таков, а лишь предстает таким в глазах или воображении его подданных. Подобное искусство быстро превращается в официальное, ибо самим власть имущим хочется выглядеть так, чтобы внушать больше почтения своим подданным. К тому же, чем больше подрывалась их реальная власть, тем больше цеплялись они за внешние проявления иерархического превосходства. Не способное к историческому развитию, искусство это возносит власть на недоступные высоты, провозглашает ее божественной и вечной. Но тем временем, особенно с распространением христианства, утверждается и одерживает верх другая точка зрения, точка зрения «подданного», который в истории играет роль скорей терпящего, чем действующего лица, скорей страдающего, чем торжествующего героя. «Провинциальное» искусство позднеантичного времени является как раз искусством «подданных», почитающих и прославляющих символы власти, которые в действительности существуют только в силу самой их символики. Лишь христианство попытается доказать, что подданные и приносимые в жертву в гораздо большей степени, чем властелины и сильные мира сего, являются подлинными вершителями истории, имеющей своей конечной целью духовное спасение человеческого рода.